Rezension zu Ästhetische Erfahrungen

PSYCHE. 05.2008

Rezension von Johannes Picht

Das Buch belegt den Wandel, den die psychoanalytische Beschäftigung mit Kunst in den letzten Jahren vollzogen hat. In der Nachfolge Freuds war es üblich geworden, Kunstwerke als Produkte der Psyche ihres Schöpfers zu untersuchen, etwa als Ausdruck eines dynamischen Kompromisses zwischen Triebwünschen und Abwehrerfordernissen. Kunstinterpretation dieser Prägung sah sich oft nicht zu Unrecht dem Vorwurf einer Zirkularität der Argumentation ausgesetzt, wenn die Ergebnisse als Bestätigung für das ausgegeben wurden, was doch methodisch vorausgesetzt wurde, nämlich die Strukturanalogie zwischen Kunstwerk und Traum bzw. neurotischem Symptom. Der Dialog mit den Künstlern wird unter solchen Bedingungen schwierig, da diese es im allgemeinen nicht schätzen, anhand ihrer Werke derart psychoanalysiert zu werden. Dies ändert sich nicht wesentlich beim Übergang in einen kleinianischen Horizont, in dem das Kunstwerk vorwiegend als Ausdruck eines Versuchs der Restitution eines zerstörten inneren Objekts angesehen wird. Allerdings stellt die unter kleinianischer Führung entwickelte Einbeziehung der Gegenübertragungsanalyse eine Bereicherung dar, die vielfach als wichtigster methodischer Beitrag der Psychoanalyse zur Kunstinterpretation angesehen wird.

Erst Konzepte des intersubjektiven Dialogs und des szenischen Verstehens, wie sie in Deutschland vor allem durch Lorenzer und Argelander formuliert wurden, führen aus der Zirkularität endgültig heraus zu Modellen, in denen nicht mehr das Kunstwerk als Objekt, sondern die Erfahrung des Kunstwerks, der Prozeß allmählichen Gewinnens von Bedeutung, im Vordergrund des Interesses steht. Nicht mehr der detektivische Blick auf das Unbewußte des Künstlers soll dem Verständnis des Kunstwerks aufhelfen, sondern der teilnehmende und sich einlassende Blick auf die vielschichtigen emotional-affektiven und kognitiven dialogischen Prozesse, für die es Anlaß ist. So rückt allmählich in den Vordergrund, daß nicht die bemalte Leinwand, der im Buch abgedruckte Text oder die musikalische Partitur als »Objekte« das sind, was wir als Kunst erleben, sondern die anhand dieser Objekte jeweils neu, sukzessive und oft flüchtig, wenn auch keineswegs beliebig, sich einstellende ästhetische Erfahrung.

Von hier aus lassen sich verschiedene Richtungen des Fragens verfolgen. Zum einen bleibt die Frage, wie das Werk entsteht und aus welcher seelischen Verfassung heraus der Künstler es hervorbringt. Ekkehard Gattig beschreibt etwa, anhand der Arbeitsweise des amerikanischen abstrakten Expressionisten und Exponenten des »Action Painting« Jackson Pollock, eine von ihm als »Perigression« bezeichnete Fähigkeit des Künstlers, die Grenzen zwischen innen und außen kontrolliert aufzulösen und in einem oszillierenden Austauschprozeß zwischen innerer und äußerer Realität, Primär- und Sekundärprozeß, Subjekt und Objekt neue Strukturen entstehen zu lassen, die im Betrachter ähnliche Oszillationen ermöglichen; dieser Bezug auf den Betrachter ist für den Prozeß der Selbstkonstitution des Künstlers in seinem Werk unabdingbar.

Zum zweiten kann man sich dafür interessieren, was ästhetische Erfahrung auf seiten des Betrachters konstituiert, wie sie sich von anderen Erfahrungen unterscheidet und wie sie mit dessen eigener Konfliktdynamik in Wechselwirkung steht. Ein Forschungsprojekt der Bremer Universität unter Leitung des Herausgebers geht derzeit dieser Frage nach; im empirischen Teil des Buches werden Arbeiten vorgestellt, die hiervon einen Eindruck vermitteln.

Zum dritten werden Gemeinsamkeiten ästhetischer und künstlerischer Erfahrung mit verschiedenen Aspekten der analytischen Situation sichtbar. Rainer M. Holm-Hadulla diskutiert anhand einer Kasuistik den psychoanalytischen Prozeß als kreativen Gestaltungsprozeß. Gerhard Schneider spürt der Analogie zwischen analytischer Stunde und Bild nach (beide »gerahmt«) und entdeckt Entsprechungen im »stummen«, d. h. sprachlicher Mitteilung nicht subsumierbaren, ikonisch-prozessualen Logos. Sebastian Leikert widmet sich dem Phänomen Stimme als erster Objekterfahrung, entwickelt daraus musikpsychoanalytische Hypothesen und stellt eine Verbindung her zur Stimme des Analytikers, die als Inbegriff seiner leibhaft-lebendigen Präsenz jenen Hiatus zur Übertragung konstituiert, der aus dem Totentanz bloßer Wiederholung herausführen kann.

All diese Fragestellungen kreisen letztlich um einen Gedanken, der auch zwischen Titel und Untertitel des Buches aufgespannt erscheint: den Gedanken nämlich, daß die Entstehung eines Kunstwerks und dessen Rezeption nicht nur aufeinander bezogen sind, sondern sich strukturell gleichen. Es sind beides kreative Dialoge, bei denen Subjektivität (im Sinne von »Etwas sein«) nicht vorausgesetzt ist, sondern in einem Austauschprozeß erst geschaffen wird (aus dem »Noch-nicht-Etwas-sein«). Das haben sie mit dem psychoanalytischen Prozeß gemeinsam.

Es überrascht nicht, daß bei der untersuchenden Erfahrung jener Begegnung, die wir Kunst nennen, immer wieder der Eindruck einer »Sehumkehr« entsteht – so nennt es Joachim F. Danckwardt in seiner Betrachtung von Paul Klees »traumhaftes«: Das Bild scheint den Betrachter zu betrachten; und es »jubiliert«, wenn es sich in ihm wiederfindet. Auch Gottfried Fischer kommt anhand der »Suche nach dem rechten Barbier« (einer Anekdote, die in einer Erzählung von Johann Peter Hebel und in einer Ballade von Adalbert von Chamisso gestaltet ist) zum Befund einer »Deutungsumkehr«: Begnügt sich die psychoanalytische Deutung des Textes nicht mit der formalhermeneutischen Stufe etwa des Nachweises projektiv-identifikatorischer Elemente, stößt sie vielmehr zu einer »dialektischen« Interpretation vor, die den »unbewußten Begriff« des Kunstwerks erfaßt, dann wird das Kunstwerk nicht mehr gedeutet, es deutet selbst.

Endlich, so möchte man ausrufen, hat die Psychoanalyse einen Stand erreicht, der sie befähigt, von der Kunst zu lernen. Sie mußte dazu, wie Gerhard Schneider in Anlehnung an Gottfried Böhm formuliert, von der Apodeixis zur Deixis, vom Aufzeigen zum Zeigen übergehen. Dies ist kein folgenloser Schritt für eine Disziplin, die mit dem Anspruch, eine Naturwissenschaft zu sein, angetreten war und diesen auch heute nicht einfach aufgeben kann. An die Stelle falsifizierbarer Aussagen, die ihren Wahrheitsanspruch auf Übereinstimmung mit objektiven Sachverhalten gründen, tritt eine Rede, die nicht über den Wahrnehmungsakt, sondern aus ihm heraus spricht, eine Rede, die sich nicht mehr über den Prozeß erhebt, sondern in ihn eingebettet und in ihm wirksam ist. Solche Rede ist selbst kreativ, läßt selbst neue Gestalten entstehen. Neben den deskriptiven und theoretischen Logos der Psychoanalyse tritt ein poetischer Logos. Die Psychoanalyse muß, um mit der Kunst in einen Dialog treten zu können, selbst zur Kunst werden. Die Wahrheit eines solchen Sprechens bemißt sich danach, ob es etwas zur Erscheinung bringt, das zuvor so nicht erschienen war.

Der Dialog mit der Kunst konfrontiert die Psychoanalyse daher in neuer Schärfe mit der Frage des Verhältnisses zwischen verschiedenen Arten und Weisen psychoanalytischen Sprechens. Es kann als Kriterium der Qualität kunstpsychoanalytischer Texte gelten, wie bewußt, wie reflektiert und wie differenziert sie explizit oder implizit mit diesem methodischen Grundproblem umgehen. Rotraut De Clerck läßt lebendig und durchaus »poetisch« den Leser an dem Eindruck teilhaben, den Lucian Freuds »Naked Portraits« auf sie gemacht haben. Sie arbeitet überzeugend heraus, wie hier der Sexualität (im Gegensatz zum unpersönlichen Sex) als »unentrinnbarem« Movens der individuellen Geschichte des Subjekts Geltung verschafft wird. Wenn sie dann allerdings versucht, diese Gemeinsamkeit mit den Fallgeschichten des Großvaters Sigmund Freud als Folge einer transgenerationellen Weitergabe zu erklären, geht durch dieses unvermittelte Aufgeben des poetischen Duktus der Kontakt zur Wirklichkeit der Bilder, von denen sie ausgegangen war, sofort verloren. Bernd Oberhoff, der sich seit Jahren um einen psychoanalytischen Weg zur Musik bemüht, dringt in seinem Beitrag über das italienische Madrigal des 16. Jahrhunderts nicht zum Dialog mit der Kunst vor. Er kommt kaum über Analogiebildungen und -schlüsse hinaus, die ihre Indizien noch dazu mehr aus den Texten der Madrigale als aus der Musik selbst beziehen. Eine ästhetische Erfahrung statt reduzierenden »Erklärens« steht hier von psychoanalytischer Seite weiterhin aus.

Der Herausgeber, der den Band mit einer klugen und differenzierten Entfaltung des Themas einleitet, war augenscheinlich bemüht, das Spektrum psychoanalytischer Auseinandersetzung mit verschiedenen Kunstgattungen abzubilden. Es ist aber gewiß kein Zufall, daß die Beschäftigung mit Werken der Bildenden Kunst dominiert und daß die Musik dem psychoanalytischen Zugriff weiterhin eher entzogen erscheint. Hier warten noch Probleme und Einsichten, das psychoanalytische Sprechen betreffend, die mit dem Verweis auf die Stimme und die »kinetische Semantik« der Musik (Leikert) keineswegs erledigt sind.

Das Buch bietet einen guten Zugang zu den aktuellen Problemen der Kunstpsychoanalyse und macht diese als Brennpunkt kenntlich, in dem sich Kernfragen der Psychoanalyse der Gegenwart überhaupt bündeln.

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