Rezension zu Mozart

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Rezension von Günter Meinhold

Dämonen im Souterrain
Anmerkungen zu Bernd Oberhoffs Buch »Mozart. Eine psychoanalytische Studie«

In seiner zu Recht gerühmten Mozart-Monografie schreibt Wolfgang Hildesheimer (siehe literaturkritik.de Nr. 2-2006) zum Zusammenhang zwischen Leben und Werk Mozarts: »Für uns bleibt Mozart der ewig Schweigende, beredt nur in der Ablenkung und vielsagend in seinem Werk, das er durchweg von anderen Dingen sprechen lässt als von seinem Schöpfer«. Der Psychoanalytiker Bernd Oberhoff ist vom Gegenteil überzeugt: Mozart rede in seinen Werken unentwegt von sich selbst; zwar müsse die Musik nicht mit dem bewussten Erleben seines Schöpfers koinzidieren (obwohl dies manchmal der Fall sei), vielmehr offenbarten sich in den seelischen Tiefenregionen jene Themen, Affekte und Konflikte, die auf die individuelle Psyche verwiesen. Der Klappentext verheißt dem Leser »einen Abstieg in jene inneren Räume von Person und Werk, die bislang noch niemand betreten hat.» Hierzu verwendet Oberhoff Erkenntnisse Sigmund Freuds und neuere psychoanalytische Konzepte, vor allem dasjenige der österreichisch-britischen Kinderpsychoanalytikerin Melanie Kleins.

Zwar ist dieser Weg, mit Hilfe der Psychoanalyse Mozart und sein Werk zu betrachten, nicht völlig neu. So zieht etwa Maynard Solomon in seiner Mozart-Biografie mehrfach Kategorien Freuds heran, aber in derart umfassender Weise wie Oberhoff hat sich bislang noch niemand psychoanalytisch der Person und dem Werk Mozarts genähert. Oberhoff analysiert frühe Vokalwerke, die großen Opern (mit Ausnahme von »La clemenza di Tito«) und das Requiem, jedoch auch reine Instrumentalkompositionen. Darüber hinaus finden sich, eingedenk der Tatsache, dass Künstler mit einem Sensorium für Unterschwelliges ihrer Epoche ausgestattet sind, Bemerkungen zu Jean-Jacques Rousseau und ein umfangreiches Kapitel über den Marquis de Sade, dem wir, so Oberhoff, die Erkenntnis verdanken, dass sadistische Regungen zur Naturausstattung eines jeden Menschen gehörten – Regungen, die sich gemäß Oberhoffs Auffassung bei Mozart in den skatologischen Bäsle-Briefen und bei dem in der Familie Mozart beliebten Bölzl-Schießen als orale und anale Sadismen zeigten. Auch in dem prekären Verhältnis Mozarts zu seinem Vater Leopold sei Sadistisches virulent. Oberhoff interpretiert das kurz nach dem Tod Leopold Mozarts entstandene Divertimento »Ein musikalischer Spaß« (KV 522) als posthume Kastrationsattacke gegen den Vater – eigentlich müsse dieses Musikstück den Titel »Ein musikalischer Hass« tragen. In den Briefen an die Ehefrau Constanze macht Oberhoff den zeitweiligen Einfluss des paranoiden Ichs des Komponisten aus.

Solche Interpretationen haben in österreichischen Boulevardzeitungen zu der Unterstellung geführt, die Studie sei ein »deutscher Angriff auf unser Genie«. Das ist absurd. Wenn Oberhoffs musikpsychoanalytische Studie überhaupt etwas auszeichnet, dann die Verehrung, die er dem Salzburger Musiker entgegenbringt. Für sein Vorhaben, das Unbewusste zu enträtseln und hierbei auch die seelischen Abgründe und die Dämonen im Souterrain dem Licht auszusetzen, beruft sich Oberhoff auf zwei unverdächtige Autoritäten: auf Johannes Brahms und Robert Schumann. Brahms äußerte in einem Gespräch mit einem amerikanischen Musikjournalisten, das Komponieren sei ein Zustand, in dem »das bewusste Denken vorübergehend herrenlos ist und das Unterbewusstsein herrscht, denn durch dieses [...] geschieht die Inspiration«. Und Schumann stellte fest: »Wir würden schreckliche Dinge erfahren, würden wir bei allen Werken bis auf den Grund ihrer Entstehung sehen können.«

Oberhoff ist sich der Schwierigkeit seines Vorhabens bewusst. Ein gravierendes Problem liege darin, dass bei vieldeutiger Instrumentalmusik eine Erkenntnis des unbewussten Sinns nicht sicher zu erzielen sei. Bei Vokalmusik verhalte es sich anders – hier könne sich der Interpret auf Texte stützen. Dem möglichen Einwand, die Libretti sagten eher etwas über die Librettisten als über den Komponisten aus, begegnet Oberhoff mit einem Hinweis auf sein analytisches Verfahren. Es genüge nicht, die Textbücher zu interpretieren, vielmehr müsse die jeweilige musikalische Gestaltung in ihrer Interdependenz mit den Libretti untersucht werden. Allerdings überwiegt die Befassung mit den Texten – nicht immer, aber häufiger bleibt die musikalische Analyse der großen Opern eigentümlich blass.

Um wenigstens einen kleinen Einblick in den Inhalt und die Methode des 681 Seiten starken Buches zu bieten, seien einige Analysen kurz vorgestellt.

Oberhoff beschreibt etwa Mozarts Klaviersonate a-moll (KV 310), die der Mozart-Forscher Hermann Abert »Mozarts erste tragische Sonate« genannt hat. Im Anschluss und in Übereinstimmung mit Interpretationen von Musikwissenschaftlern kommt Oberhoff zu dem Ergebnis, dass die musikalisch irritierende Sonate von dem Bestreben um Affektkontrolle gekennzeichnet sei. Die Sonate ist 1778 in Paris entstanden, also in jenem Jahr, in dem Mozarts Mutter in Paris starb. Dass der Tod der Mutter starke Gefühle in Mozart auslöste, muss kaum betont werden; dass er um Fassung rang, lässt sich aus den Briefen Mozarts an den in Salzburg verbliebenen Vater aus dieser Zeit entnehmen – Briefe, die, obwohl sie manches verschweigen, doch beredt genug sind, um die seelische Befindlichkeit Mozarts zu zeigen, nämlich »schmerzliche Gefühle von Verlust, Trauer und Schuldgefühl«.

So ergibt sich aus dem Zusammenspiel von autobiografischen Zeugnissen und kompetenter musikalischer Analyse der Eindruck, dass Mozart in der a-moll-Sonate tatsächlich von sich selbst spricht. Oberhoff ist der Auffassung, Mozart halte »diese düsteren Gefühlswelten [...] noch streng von seinem Bewusstsein separiert«. Diese Formulierung – Mozart hält etwas von seinem Bewusstsein streng separiert – lässt auf einen bewussten Willensakt Mozarts schließen. Umso erstaunlicher ist dann die anschließende Feststellung des Interpreten: »Er [= Mozart] kann allerdings nicht verhindern, dass sich diese unerwünschte psychische Realität – an seinem Bewusstsein vorbei – in seiner Musik artikuliert.«

Was an diesem Beispiel sichtbar wird, ist der problematische Wille des Autors, das Unbewusste zur kompositorischen Instanz zu erklären. Eine Bestätigung für diese Vermutung findet man im letzten Kapitel des Buches; in seinen »Schlussgedanken« nimmt Oberhoff eine bemerkenswerte Veränderung des Brahms-Zitates vor: Es sei nicht nur während der Inspiration das Denken vorübergehend ausgeschaltet (dem ist die Plausibilität nicht abzusprechen), sondern der gesamte Akt des Komponierens sei dem Unbewussten geschuldet.

Der Rekurs auf spezielle Biographica, wie hier der Tod der Mutter, bleibt die Ausnahme. Für die meisten Analysen sowohl der Libretti als auch der Musik zieht Oberhoff, wie erwähnt, Erkenntnisse Freuds und Kleins über die frühkindliche Entwicklung heran. Und zwar nicht dergestalt, dass der Autor auf die Kindheit Mozarts intensiv eingeht (wir wissen ganz einfach zu wenig über die ersten Jahre Mozarts), sondern so, dass psychoanalytische Einsichten, die verallgemeinerungsfähigen Charakter tragen, angewandt werden.

Hierfür bietet das Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271 aus dem Jahr 1777 (das »Jenamy«-, früher »Jeunehomme«-Konzert) ein instruktives Beispiel. Das Konzert nimmt innerhalb der 21 Klavierkonzerte, die Mozart komponiert hat, eine Sonderstellung ein. Der Pianist Alfred Brendel ist sogar der Auffassung, dieses Klavierkonzert habe Mozart später nicht mehr übertroffen. In der Musikwissenschaft wird die Bewertung des Konzerts als herausragend geteilt. Der Dortmunder Musikwissenschaftler Martin Geck beschreibt in seinem Buch »Mozart. Eine Biographie« das Besondere so (siehe literaturkritik.de Nr. 1-2006): Aus der zweidimensionalen Kommunikation zwischen Solist und Orchester, wie sie für die früheren Klavierkonzerte charakteristisch sei, werde eine dreidimensionale, erstmals erhielten die Bläser (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott) eine tragende Rolle. Diese musikalische Weiterentwicklung – man kann geradezu von einer kompositorischen Innovation sprechen – bringt Oberhoff in Zusammenhang mit dem, was in der Psychologie als die »Öffnung des triangulären Raums« bezeichnet wird. Diese Öffnung ereigne sich beim Menschen in dem Moment, in dem das kleine Kind aus der Mutter-Kind-Dyade heraustrete und die dritte Person entdecke, die der zweidimensionalen Konstellation eine dritte Komponente hinzufüge: den Vater.

Überträgt man die musikalische Großstruktur in psychoanalytische Sprache, dann repräsentiert das Klavier das Kind, das Orchester mit den Bläsern die Mutter und den Vater. Dem frühkindlichen Reifeschritt entspreche die künstlerische Reife des zur Zeit des »Jenamy«-Konzerts 21-jährigen Komponisten. Das klingt plausibel, ist aber nicht mehr als eine Vermutung. Der skeptische Leser fragt sich, wer oder was das Konzert komponiert habe. Das Unbewusste kann es nicht sein, denn gemäß psychoanalytischer Theorie ist die Reproduktion frühkindlicher Entwicklungen nicht nur für Mozart, sondern für die meisten Menschen charakteristisch. Warum aber gab es denn nur einen Mozart? Das Verhältnis zwischen Klavier und Orchester einerseits, Kind und Eltern andererseits ist eine bloße Analogie, mit ihr wird nicht eine einzige Note des in der Tat exzeptionellen Klavierkonzerts wirklich erklärt.

In der Oper »Idomeneo« geht es bekanntlich um die Liebe zwischen der kretischen Prinzessin Ilia und dem griechischen Königssohn Idamantes. Was das Libretto Varescos verschleiert, aber doch noch zu erkennen gibt, ist, dass Idomeneo, der Vater Idamantes, ebenfalls erotisch an Ilia interessiert ist. Man kann dies natürlich ohne psychoanalytische Annahmen als eine nicht ungewöhnliche Rivalitätssituation verstehen. Oberhoff interpretiert diese Konstellation als ödipalen Konflikt. Hierzu muss er Ilia als Wiederkehr der frühkindlichen Mutter auffassen, in die der Sohn verliebt sei, der zudem ödipale Mordgelüste hege und Kastration fürchte.

In der »Entführung aus dem Serail« will Belmonte dem mächtigen Rivalen Bassa Selim die geliebte Konstanze entführen. In psychoanalytischer Perspektive ist Belmonte der Sohn, Bassa Selim der Vater und Konstanze nicht nur die Geliebte, sondern – wie im Fall »Idomeno« – die Mutter der frühen Kinderzeit. Es wird kaum jemanden überraschen zu lesen, welche Funktion dem Diener Osmin zukommt: Er sei eine Facette des Vaters, der mit seiner Arie »Erst geköpft, dann gehangen« die irrationalen Kastrationsängste in Erinnerung rufe. Solche und ähnliche Deutungen finden sich allenthalben. Das soll hier nicht noch an weiteren Beispielen dargetan werden. Aber zu jener Oper Mozarts, die in den Aufführungsstatistiken durchweg einen, wenn nicht den, Spitzenplatz einnimmt, gemeint ist natürlich »Die Zauberflöte«, sind einige Anmerkungen zu machen.

»Die Zauberflöte« stelle entwicklungspsychologisch den Weg Taminos von der Mutter-Kind-Dyade zur triadischen Bezogenheit dar. Hierbei repräsentiere die Königin der Nacht die Mutter, Sarastro den Vater. Tamino identifziere sich nach anfänglicher hasserfüllter Abneigung mit dem Vater, löse sich von der Mutter, und Pamina und Tamino erführen »durch die Prüfungsrituale eine Stärkung ihres Selbst«. Diese Interpretation hat einiges für sich. Keinem Opernbesucher und keiner Opernbesucherin wird die Entwicklung Taminos vom schwächlichen, in Ohnmacht fallenden Jüngling zum standhaften Individuum entgehen. Dass man diesen Prozess auch in psychoanalytischer Terminologie kennzeichnen kann, sei gar nicht bestritten. Hat der unbefangene Leser bei Oberhoffs Bemühungen um »Don Giovanni« und »Cosi fan tutte« den Eindruck sehr forcierter, textwidriger Interpretationen (für »Le nozze di Figaro« trifft dies entschieden weniger zu), so ist das bei der »Zauberflöte« doch anders: Das Libretto kommt einer tiefenpsychologischen Deutung entgegen. Es bedarf keiner textfernen, fragwürdigen Konstruktion, dem psychologischen Gehalt auf die Spur zu kommen, und es ist nicht zufällig, dass zur »Zauberflöte« psychoanalytische Erklärungen vorliegen. Hingewiesen sei auf Wolfgang Schmidbauers diesbezügliche Untersuchung, in der die »Zauberflöte« als Symbol der Reifung analysiert wird.

Gleichwohl ist Oberhoffs Interpretation unzureichend; denn es gelingt ihm nicht, die freimaurerischen Elemente zu integrieren. Hiermit soll nicht gesagt werden, dass die »Zauberflöte« nichts anderes als eine Freimaureroper ist. Aber überzeugenden Interpretationen muss es gelingen, diese nicht unerhebliche Thematik zu berücksichtigen. Für Oberhoff ist das, was er die »freimaurerische Dogmatik« nennt, ein »Kunstfehler«, der der ästhetischen Qualität des Librettos Abbruch tue, und er nimmt einen Bruch in der Stringenz des Textbuches an. Die Bruchtheorie, die besagt, dass der Gang der Handlung im Verlaufe der Arbeit eine völlig andere Wendung genommen habe, wobei Reste der früheren Fassung erhalten geblieben seien und so zu Inkonsequenzen geführt hätten, gehört spätestens seit Jan Assmanns glänzender Studie »Die Zauberflöte. Oper und Mysterium« (siehe literaturkritik.de Nr. 1-2006) in den Bereich der Legende. Für Assmann ist der Weg Taminos der von der Illusionierung zur Desillusionierung. Es ist der Weg, um mit Kant zu reden, von der selbstverschuldeten Unmündigkeit zur Aufklärung, für letztere steht in der Oper die Freimaurerthematik.

Vertraut mit psychoanalytischen Kategorien und dem Werk Mozarts, ist es, noch bevor man alle Kapitel zur Kenntnis genommen hat, nicht schwierig, Oberhoffs Interpretationen mindestens in groben Umrissen zu antizipieren. Stets geht es um das Triebschicksal der frühen Kindheit, um die psychosexuelle Entwicklung mit ihrer oralen, analen, ödipalen Phase, um Kastrationswünsche und Kastrationsängste, um Paranoia und anderes mehr. Diese Vorhersagbarkeit macht die Lektüre nicht selten zu einer öden Angelegenheit.

Bedenklicher als Langeweile bei der Lektüre erscheint dem Rezensenten aber das gesamte Verfahren. Vorab Gewusstes bestimmt das Vorgehen. Im Zusammenhang mit dem »Requiem« spricht Oberhoff dies auch klar aus. Für den Interpreten ist das letzte Werk Mozarts eine Art Selbsttherapie. Das archaische, bedrohliche Über-Ich der frühen Kindheit (eine Annahme Melanie Kleins) verwandle sich in ein gemäßigtes, mildes Über-Ich; paranoide Verfolgungs- und Vernichtungsängste würden durch den Zugang zu Schuldgefühl und Trauer überwunden. Dieses psychische Drama des Komponisten bilde sich getreulich in der Musik ab. Die Schrecken erregenden Töne des »Requiems«, des »Kyrie« und des »Dies irae« mündeten ins Hoffnungsvolle. Dass im »Requiem« Furchterregendes zu hören ist, haben auch andere Interpreten bemerkt, ohne sich auf Psychoanalytisches zu beziehen. »Was berechtigt dazu«, fragt Oberhoff, »in den Hörgestalten des Requiems, des Kyrie und des Dies irae jenes bedrohlich-strenge frühkindliche Über-Ich anzunehmen? Die Antwort kann nur lauten: Weil diese Hörgestalten genau jene Qualitäten und Eigenschaften aufweisen, die für dieses frühe Über-Ich charakteristisch sind.« Anders gesagt: Der Höreindruck, der theoriegeleitet ist, bestätigt natürlich die Theorie und diese wiederum bestätigt den Höreindruck – eine unzulässige, zirkuläre Argumentation. Leben und Werk werden zur bloßen Projektionsfläche zentraler psychoanalytischer Theoreme. Libretti und musikalische Werke werden gleichsam als Träume wahrgenommen, bei denen es gilt, den latenten Gehalt hinter dem manifesten sichtbar zu machen. Das ist ein reduktionistisches Vorgehen: Formal-ästhetische Aspekte der Libretti bleiben weitgehend unberücksichtigt, und auch die musikalischen Analysen, so scharfsinnig sie mitunter sind, unterliegen der Absicht, allgemeine theoretische Annahmen am individuellen Fall zu beweisen. Texte und Musik bestätigen stets das, was der Interpret vorher schon weiß.

Dies führt zu manchen Bizarrerien. Dem Bettelbrief an den wohlhabenden Kaufmann und Freimaurerbruder Michael Puchberg vom 17. Juni 1788 entnimmt Oberhoff gerade einmal drei Wörter, um daran abenteuerliche Bemerkungen zu knüpfen. Puchberg, so Mozart, möge ihm ein- oder zweitausend Gulden für ein oder zwei Jahre gegen Zinsen leihen. Hiermit werde es ihm möglich, eine materielle Reserve zu bilden, oder, wie Mozart schreibt; »den nöthigen vorath« anzulegen. Diese drei Wörter – »den nöthigen vorath« – kommentiert Oberhoff wie folgt (und jetzt ist ein längeres Zitat notwendig): »Spätestens die Worte ›den nöthigen Vorrat‹ [sic!] müssen aufhorchen lassen. Denn sie legen eine direkte Fährte zu Melanie Kleins Entdeckungen im Feld frühkindlicher Phantasien. Wir erinnern uns: Kleinkinder, die der paranoiden Phantasie unterliegen, das aus dem Mutterleib Geraubte irgendwann zurückerstatten zu müssen, sind ängstlich damit beschäftigt, von ihrem Kot nicht zuviel ins Töpfchen zu geben, damit noch ein nötiger Vorrat zurückbleibt. [...] So wie das Kind sich auch einen Vorrat an Kot in seinem Darm aufbewahrt, um es im Falle der Rückgabeforderung der Mutter zur Verfügung zu haben, so sorgt sich hier Mozart darum, ›den nöthigen vorath‹ zu besitzen, um wieder ›in Ordnung zu kommen.‹« Um es mit den Worten des Psychoanalysekritikers Dieter E. Zimmer zu sagen: »Solch einem erhabenen Gedanken sollte man besser nicht nahetreten.«

Es wäre barer Unverstand, das Unbewusste als Faktor künstlerischer Kreativität zu leugnen. Hierzu schreibt der anfangs zitierte Wolfgang Hildesheimer, der mit der Psychoanalyse sehr vertraut war (er hatte sich selbst einer Analyse unterzogen): »[V]ielmehr wird sie [scil. die Musik], im Ineinandergreifen unbewußter Motive mit bewußter Methodik, gemacht [...].« Allerdings konzentrierte sich Hildesheimer auf das »Gemachte«, auf das Artifizielle, und erlaubte sich nur in wenigen Passagen seiner Monografie die Befassung mit dem Unbewussten Mozarts. In Anbetracht der Studie Oberhoffs muss man sagen: Hildesheimer hat recht daran getan.



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