Rezension zu Film und Psychoanalyse

Psycho-News-Letter Nr. 74

Rezension von Michael B. Buchholz

Das bereits erwähnte Buch von Laura Marcus macht gleich zu Anfang darauf aufmerksam, dass der Film ein besonderes Medium ist; mehr als etwa ein Buch ist er an die Präsenz und Handhabung von Maschinen gebunden. Er handelt von den Dingen, die sich bewegen und folgt insofern dem Prinzip der »locomotive«, wie Marcus schön beschreibt. Noch das Wort kinema hat diese doppelte Bedeutung von »motion« und »emotion«. Das strahlt dann wieder zurück auf literarische Schreibtechniken bei James Joyce, der die filmische Bewegung zu kopieren sucht.

»There is a symbiotic relationship, I suggest, between ›culture‹ and ›technology‹, and between ›literature‹ and ›technology‹, which is particularly marked or, at least, marked in particular ways, in the historical period under discussion: the close of the nineteenth century and the early decades of the twentieth« (Marcus, S. 20f.).

Eben diese symbiotische Beziehung zwischen Kultur/Literatur und Technologie macht ein anderes Buch über »Film und Psychoanalyse. Kinofilme als kulturelle Symptome« zu einem wichtigen Anliegen – neben anderen. Es ist von Parfen Laszig und Gerhard Schneider 2008 im Psychosozial-Verlag herausgegeben und enthält ebenfalls Beiträge renommierter Autorinnen und Autoren. Die Rede von »Symptomen« im Titel legt die irrtümliche Vermutung nahe, dass hier ein ähnliches Anliegen wie im Band von Doering/Möller verfolgt wird. Schneider macht im ersten Beitrag klar, dass im ganzen Buch von »Symptomen« im Sinn von »Anzeichen« gesprochen wird, Anzeichen nämlich für kulturelle Veränderungen, die eben aus der genannten Symbiose resultieren.

Der Beitrag von Manfred Riepe über »The Matrix« macht in schöner Weise klar, wie diese Symbiose von Filmemachern ausgestaltet wird. Riepes Zugang ist vergleichend und historisch, er zeigt, wie frühere Animationsfilme technisch noch hilflos waren und erst der Ausbau der für die Trickfilmherstellung erforderlichen Rechnerleistung jene Effekte hervorbrachten, von deren Perfektion sich gerade jüngere Kinobesucher angezogen fühlen. Und dabei werden alte philosophische Probleme neu thematisch; Riepe spricht The Matrix als »Kulminationspunkt der Philosophiegeschichte« (S. 86) an, zeigt das aber nicht pauschalierend, sondern bis in die Details der Eingangsszene. Dort sieht man, wie Polizisten ein Zimmer stürmen, es kommt zum Kampf mit einer Frau in schwarzem Outfit einer Domina und Wespentaille mit Namen Trinity, die von einem Polizisten festgehalten wird. Aber mit einem raschen Kung-Fu-Griff befreit sie sich aus dem Griff des Polizisten und jetzt verlangsamt sich der Film so sehr, dass sie wie in der Luft zu schweben scheint, während die Kamera um sie herum fährt und es kein Ruckeln und Zucken gibt – der Trick ist, dass der Trick nicht sichtbar wird! Das ist die technische Neuerung dieses Films, die der Film genau vorführt und Riepe kommentiert:

»Das ästhetische Problem dieser Geschwindigkeit ist, dass sie bei naturalistischer Betrachtung nicht sichtbar sein dürfte, weil die Frau sich aus der Sicht der verdutzten Polizisten ja eigentlich wie im extremen Zeitraffer bewegt. Sie müßte kurzzeitig unsichtbar sein. Der Kinozuschauer zahlt aber Geld nur dafür, dass er etwas zu sehen bekommt, was eigentlich unsichtbar ist bzw. einer Komposition ›unmöglicher Bewegungen‹ ... entspricht« (S. 91).

Hier also sind wir mitten im Thema von der Sichtbarmachung des Unsichtbaren bzw. in dessen technischer Variation. Sofort versteht man, dass es hier technisch gelingt, Zenons Paradox zu visualisieren. Zenon war jener Grieche, der über die Frage nachgrübelte, wie es eigentlich möglich sei, dass man die Bewegung eines fliegenden Pfeils sehen könne, wenn Zeit doch immer nur von Augenblick von Augenblick geschieht und sein Schluß war, dass das absolute Erleben eines absoluten Jetzt einen Zeitpunkt markiert, der außerhalb der sinnlich wahrnehmbaren Zeitläufe sich ereignet – Zeit also ein metaphysisches Geschehen sei. Wie »Unterschied« oder »Zusammenhang« oder »Gestalt«. Das genau ist das Paradoxon des Films, den Riepe in weiteren Details analysiert. Dessen Thema ist ja bekanntlich die Visualisierung der Idee, dass nicht Menschen die Maschinen beherrschen, sondern Menschen nur bioenergetisches Futter für perfektionierte Maschinen sind, die den Menschen vorspiegeln und vorspielen, in einer realen Welt zu leben. Riepe verweist sehr sparsam auf Philosophie, auf die Sache mit Zenon verzichtet er; aber er sieht dennoch mit anderen Autoren, die über den Film geschrieben haben, dass hier filmisch Philosophie getrieben wird.

Der Herausgeber Gerhard Schneider hat bereits ein elaboriertes philosophisches Methodenbewußtsein in seinem einleitenden Beitrag erkennen lassen. Er stellt dort die Frage, als was ein Film eigentlich konzeptualisiert wird, wenn man ihn unter die psychoanalytische Lupe legen möchte? Das ist eine ziemlich relevante Frage. Die meisten Autoren des Doering/Möller-Bandes haben Filme als klinische Demonstration analysiert. Hier zeigt Schneider, dass es noch sehr viel weitergehende Möglichkeiten gibt. Die Psychoanalyse kann den ganzen Film als Person auffassen und dann auch Übertragungen auf den Film analysieren, sie kann den Film als Mittel der Provokation von Zuschauerreaktionen auffassen oder aber als Symptome, nämlich als Hinweise auf die soziokulturelle Befindlichkeit der Zeit, die sich in ihm mitteilt:

»Damit ist zugleich die leitende Perspektive dieses Buchs angesprochen. Filme können als Oberflächenphänomene verstanden werden, deren psychoanalytische Reflexion tieferliegende vor- oder unbewußte soziokulturelle Konflikte und Phantasien zu artikulieren vermag« (S. 24)

Und die Psychoanalyse kann sogar die »Faktur«, die Mach-Art eines Films analysieren und muß dazu nicht nur auf narrative Strukturen zu sprechen kommen, sondern beispielsweise auch auf technische, wie es Riepe zeigt.

Zur Mach-Art eines Films gehört, jedenfalls in manchen zeitgenössischen Filmen, dass der Film die Art des Sehens selbst zu thematisieren vermag. Das zeigt Parfen Laszig in seinem Beitrag über »Strange Days«. Es ist wiederum die Anfangsszene, die fasziniert, weil hier zunächst ein brutaler Raubüberfall zu sehen ist, dessen rasante Kameraführung den Zuschauer verstört – und dann wird plötzlich klar, dass es sich um eine Aufzeichnung handelt. Die Qualität des »Sehens als« verändert schlagartig auch die Affektlage. Denn wenn nicht mehr sicher unterschieden werden könnte zwischen Täuschung durch eine Aufzeichnung und sinnlichem Erleben steht die Frage nach der Stabilität von Identitätskonzepten unmittelbar auf der zeitdiagnostischen Tagesordnung. Der historische Hintergrund waren die sog. »Los Angeles Riots«, als weiße Polizisten von einer weißen Jury 1992 freigesprochen wurden, obwohl es eine Aufzeichnung gab, die diese Polizisten zeigte, wie sie einen Schwarzen bei einer Verkehrskontrolle brutal durch Schläge ermordeten. Die nachfolgenden Unruhen mit Einsatz der Streitkräfte kosteten über 50 Menschenleben und so ist die Frage nach der Identität, nach den sozialen Kategorisierungen, nach dem, was wir sehen, wenn wir etwas sehen, vom Film auf eindringliche Weise präsentiert. Der Film fingiert die Möglichkeit, dass man durch elektronische Kurzschließung des Gehirns eines Menschen mit dem eines anderen auch das Erleben von einem zum anderen vermitteln könnte; einer macht wild-ekstatische sexuelle Erfahrungen und kann sie an den anderen weiter geben. Selbst wenn einer einen ihn sexuell erregenden Mord begeht, kann er die eigene Erregung noch an sein Opfer weitergeben und sich an der zurückgemeldeten Steigerung von deren Angst weiden, was die Angst des Opfers steigert, was die Erregung des Täters steigert usw. In diesem Zusammenhang zitiert Laszig einen interessanten Dialog:

Keith: Was fühlt man da genau?

Lenny: Genau genommen alles. Was auch immer du willst. Was auch immer du sein willst ... hier bekommst du, was du sonst nie kriegst. Ja, die verbotene Frucht...

Lenny: Du mußt mir vertrauen. Denn ich bin dein Priester. Ich bin dein Psychiater. Ich bin der direkte Draht zur Schaltzentrale deiner Seele ... Der Weihnachtsmann des Unterbewußtseins. Du sagst es, du denkst es, du kannst es haben. (S. 49 f.)

Der Psychiater als Priester mit direktem Draht zur Schaltzentrale einer fremden Seele – eine Horrorvision und dennoch das genaue Komplementärstück natürlich auch zu Hannibal Lecter; der vollbrachte solche Kunststückchen noch ganz untechnisch, einfach mit »Feingefühl« in perverser Absicht. Und in einem Liebesakt sagt Faith zu Lenny: »Ich liebe deine Augen, Lenny. Ich liebe die Art, wie sie sehen!« (S. 53) Doch, hier, an dieser Stelle, da kommt es schon ziemlich genau dazu, dass das Kino übers Sehen nachdenkt und die Psychoanalyse kann sich – im Widerspruch zu Peter Gays apodiktischem Urteil - zu erheblichen Reflexionshöhen aufschwingen, von denen dieser Band einiges bietet.

Die kulturelle Differenz des Sehens macht der nachfolgende Beitrag von Isolde Böhme über »Der Geschmack der Kirsche« sich zum Thema. Die europäische Zentralperspektive, die gleichsam die optische Grundkonstruktion des »Ich« darstellt, wird in diesem Film kontrastiert mit einer islamischen Sicht, wonach der Körper gerade selbst durchsichtig ist und seine Seele die Dinge dieser Welt gleichsam aus vielen, letztlich aus allen Perspektiven wahrnehmen kann. Deshalb hatten arabische Wissenschaftler bereits um das Jahr 1000 herum intensive Forschungen zur Brechung des Lichts betrieben, wie Isolde Böhme berichtet und Dietrich von Freiberg, jener mittelalterliche Philosoph des 13. Jahrhunderts, über den wir im PNL-70 berichtet hatten, hatte daran angeknüpft und die Farben des Regenbogens, so angeregt aus dem Morgenlande, analysieren können. Auch wußte man damals übrigens schon, dass die Erde eine Kugel ist!

Die technischen Fragen des Lichts waren damals »symbiotisch« verknüpft mit den Fragen der Kultur, des Sehens und des Sich- Befindens in einer Welt, die viele Perspektiven gelten läßt und nicht eine als »zentral« setzt. Der Film, so die Autorin, »läßt sich nicht erzählen« (S. 71), und so kann auch ich hier eher solche Reflexionen einflechten. Aber die Lektüre ihres Beitrages hat mir durchaus das Gefühl gegeben, den Film »gesehen« zu haben, etwas, das also eigentlich »unsichtbar« war.

Identität – das lustvolle »Jenseits des Identitätszwangs« und die »Angst vor eben diesem Jenseits« ist das Thema der Analyse von »Lola rennt« durch Gerhard Schneider. Die adoleszente Lust, noch nicht fertig geworden zu sein, andere Möglichkeiten immer noch durchspielen zu können, sich also außerhalb der ego-zentrischen Zentralperspektive unidentisch zu stellen, entdeckt der Autor schnell; darin erkennt er dann auch das typische »postmoderne Lebensgefühl« (S. 107), das bekanntlich als adoleszent bezeichnet werden kann. Alles ist von einem hybriden »Ich will es« bestimmt und dieser megalomane Wahn wird im Film dargestellt und zugleich dessen Angstpotential gebannt. Im Rennen geht es, wie bei Zenon, um die Überbietung der Zeit, jenen »Absolutismus der Wirklichkeit«, den der Philosoph Hans Blumenberg einmal so formulierte, dass nämlich irgendwann ein Ende auf uns alle wartet; der Kern des Größenwahn ist, das zu ignorieren.

»Auf diesem Hintergrund wird die psychoanalytische Bedeutung des visuellen Zentralmotivs erkennbar, dass Lola rennt, sie läuft nicht nur einfach, das wäre zu schwach, und genau dieses Rennen, das sich dem sitzenden Zuschauer über die Vitalität von Franka Potente, die Musik Tykwers und die Dynamik der Kamera Griebes leibhaft vermittelt, ist das ichhafte – Lola: ›Weil ich es will!‹ – Anrennen gegen die drohende Ohnmacht und Vernichtung, die, wie der Junge mit dem gefährlichen Köter im Trickfilm, so bedrohlich im Hintergrund lauern, dass ein solches Wehren nur in der Identifizierung mit der Position einer Gegen-Ohnmacht-Allmacht möglich scheint. So gesehen, ist der Film die Realisierung eines Gegen-Angsttraums, gegen eine Traumsituation, die jeder kennt: bedroht zu sein, und doch nicht von der Stelle zu kommen« (Schneider, S. 112).

Das alles wird bis in feine Verästelungen beschrieben, etwa in der »Faktur« (S. 117) des Films mit seinem Wechsel von Trickdarstellung, Video- und Filmaufzeichnung oder mit der Beobachtung der eingeblendeten Zitate aus »Vertigo«.

Die eingespielten zeitdiagnostischen Überlegungen finden sich auch im Beitrag von Joachim F. Danckwardt über »Mulholland Drive« von David Lynch, der sich mit dem »Werden« von Menschen in der Deutung des Autors befasst. Aber hier sind ganz neue Wirkmechanismen zu beobachten; Danckwardt lässt sich konsequent vom Film belehren:

»Lynch reagiert ... auf den Zeitgeist, genauer: auf die heutzutage vorherrschenden kulturellen Prozesse, mit denen wir unsere Menschen zu Menschen werden lassen, ihre psychologischen Werde- und Entwicklungswege, ihre Konstituenten, Mechanismen und innere Dynamik, ihre Hoffnungs- und Glückszustände, ihre Angstzustände, ihre Störbarkeiten und Schicksale. Sie verlaufen vorzugsweise nicht oder nicht mehr idealistisch über mütterliche Reverie, ihre Körper-, Laut-, Zeichen- und Sprachspiele, sodann über Wort und Schrift in einer die vorbildliche Elternschaft idealisierenden Triangulierung. Diese Verhältnisse sucht man bei Lynch vergebens; sein Personal leidet durchweg unter frühkindlichen Traumen und schwersten Entbehrungen« (S. 132. f.)

Hier kommt eine ganz andere Empirie zum Vorschein, als wenn man die Häufigkeit von Traumata und Entbehrungen erheben wollte; der Film selbst ist deren Dokument, und Danckwardt macht mit diesen Worten auch deutlich, was entbehrt wird und dann, wie sich die psychoanalytische Theorie und Praxis auf diese medial verseuchten Verhältnisse einstellen muß.

Auf eine andere Weise thematisieren auch alle anderen Beiträge diesen kulturellen Wandel der Zeit. Bei Mathias Hirsch heißt es gleich einleitend:

»In den Anfängen der Psychoanalyse gegen Ende des 19. Jahrhunderts lieferten Moralisierung und Tabuisierung der Sexualität den Konfliktstoff hinter der psychischen, insbesondere der hysterischen Erkrankung. Die Psychoanalyse entfachte Skandale sowohl mit dem Aufdecken realen sexuellen Mißbrauchs von Kindern ... als auch mit der Entdeckung der Sexualität des Kleinkindes. 100 Jahre später haben Sexualität und die unbewußten Konflikte mit ihr an Relevanz für psychische Störungen weitgehend eingebüßt, an ihre Stelle sind heute als zentrales Problem die Schwierigkeiten der Ablösung und Individuation bzw. die Persistenz von Abhängigkeiten (letztlich von den Elternobjekten) getreten. Der Kernkonflikt der adoleszenten Protagonistin des Films Requiem ist ein Autonomie- Abhängigkeitskonflikt, verwoben allerdings mit den ›alten‹ Themen der Psychoanalyse: sexueller (und narzißtischer) Mißbrauch und konfliktuöse Sexualität« (S. 235).

Hirsch analysiert diesen Film auf dem Hintergrund eines realen Vorfalls, des Exorzismus einer jungen schwer abgemagerten Frau in Regensburg im Jahre 1976 durch einen Priester, der mit deren Tod endete. Ähnlich nimmt sich auch der Beitrag von Claudia Frank eines sehr aktuellen Zeitgeist-Themas an, der Sterbehilfe. Sie betrachtet den Film »Das Meer in mir«, der von einem Jungen erzählt, der vom Hals abwärts nach einem Unfall gelähmt ist und um Hilfe beim Sterben wollen nachsucht. Die Orientierung an ihrer Gegenübertragung (S. 171) führt die Autorin zur Entdeckung, dass gerade die anfänglich suggestive Formel »Ganz ruhig« ein Gewaltpotential birgt, das sich dann langsam entfaltet. Die Gewalt manifestiert sich auch im Selbstverhältnis des jungen Mannes, der bei einer Begrüßung feststellt, dass er dem Gegenüber nicht die Hand reichen kann – und damit seine bittere Brutalität zu sich selbst dokumentiert. Die Sterbehilfe angesichts des »Absolutismus der Wirklichkeit« bleibt zu diskutieren.

Methodisch geht Claudia Frank entlang an einzelnen Szenen; alle Beiträge des Bandes orientieren sich stark an Eingangsszenen, in denen wie in einer Symphonie das Thema anklingt, bevor es durchgeführt wird und in einer Reprise ausklingt. Das ist eine sehr klassische Betrachtungsweise, aber vielleicht dennoch eine Wahrnehmungsweise, mit der hier verfahren wird. Was ist nun zu den Unterschieden der beiden Bücher zu sagen? Es liegt auf der Hand, dass im Laszig/Schneider-Band die Offenheit dafür, sich vom Film belehren zu lassen für die Psychoanalyse das größere Irritationspotential darstellt. Psychoanalyse kann hier nicht nur analysieren, sie muß sich selbst auf ihre Lernfähigkeit testen. Das ist im Doering/Moeller-Band anders, hier stehen die Kategorien der Untersuchung von vorneherein programmatisch fest. Zwischen beiden Bänden ergibt sich so das Verhältnis von Identitätszwang und Angst eben davor. Vielleicht könnte man zu sagen wagen, dass eine (unter anderen) moderne Form eine Identität zu haben die ist, wenigstens den Ausweis einer Störung mit sich zu tragen: »Ich bin ein Borderliner«. Oder: »Ich bin ein Traumatisierter«. Aber es gibt noch etwas anderes, das beide Bücher unbedingt als komplementäre Lektüre empfiehlt. Im Laszig/Schneider-Band gibt es ein Vorwort eines Filmproduzenten und Regisseurs, Nico Hofmann, der mit Nachdruck auf die enge Nähe zwischen Psychoanalyse und Film bereits in der Produktion hinweist:

»In der Drehbuchentwicklung gehen wir im Grunde genommen jede Figur psychoanalytisch durch, damit sie in ihrem Charakter und in ihren Konflikten wirklich stimmt« (S. 9)

So schreibt Hofmann zu Beginn und das wirft die Frage auf, was hier eigentlich »wirklich« ist und wie das Verhältnis zwischen Film und Psychoanalyse in der Produktion sich herstellt. Die beschriebenen Pirouetten – dass die Wirklichkeit des Seelischen durch die psychoanalytisch beschreibbaren Konflikte bestimmt wird, die dann verfilmt werden, die dann psychoanalytisch interpretiert werden, was demnächst zu neuen Verfilmungen führen könnte – verknoten sich kaum lösbar ineinander und so könnte man denken, dass die Psychoanalyse eine gewaltige kulturelle Deutungsmacht über das Medium gewonnen hat. Wenn das so wäre, dann hätte sich psychoanalytisches Wissen seinerseits in die Welt diffundiert.

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