Rezension zu Zur Psychoanalyse ästhetischer Prozesse in Musik, Film und Malerei

RISS. Zeitschrift für Psychoanalyse. Freud – Lacan #84 II/2016

Rezension von Karl-Josef Pazzini

Sebastian Leikert (Hg.): Zur Psychoanalyse ästhetischer Prozesse in Musik, Film und Malerei

Sebastian Leikert hat mit seinen Denkansätzen die meisten Beiträge des Buchs wie die vorangehende Konferenz beeinflusst. Es geht ihm um die Frage der Interdependenz von Form und Inhalt in den Künsten. Er möchte die Inhaltsversessenheit vieler Analytiker kritisieren und nimmt den Faden von Freuds Traumdeutung auf. Er zitiert im Vorwort prominent aus der Traumdeutung: »Traumgedanken und Trauminhalt liegen vor uns wie zwei Darstellungen desselben Inhalts in zwei verschiedenen Sprachen. [...] Der Trauminhalt ist gleichsam in einer Bilderschrift gegeben, deren Zeichen einzeln in die Sprache der Traumgedanken zu übertragen sind. Man würde also offenbar in die Irre geführt, wenn man diese Zeichen nach ihrem Bilderwert anstatt nach ihrer Zeichenbeziehung lesen wollte.« (1)

Daraus wird dann: »Der Bilderwert wird also aus der Betrachtung ausgeklammert und die Zeichenbeziehung, also der sprachliche Anteil, wird analysiert« (10, hvgh. kjp). Dieser Schluss ist schief. Es geht Freud ganz wesentlich um die Analyse der Beziehung und die ist gestützt auf Zeichen, auf Sprache, auf Bilder. Dabei nehmen die Zeichen auf der medialen Ebene der Schrift wie auch der der Kunstwerke eine changierende Zwischenposition ein als Bild (sinnliches Element) und Schrift (sprachliches Element). Anders wäre Freuds Metapher des Rebus nicht zu verstehen.

Sinnlichkeit wird im Folgenden dann etwas dichotom der Sprache gegenübergestellt. Und es wird behauptet, dass dies auch so in der philosophischen Ästhetik sei. Es ist vielleicht die des Friedrich Nietzsche aus der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), die Leikert favorisiert. Es ist jedenfalls nicht eine Ästhetik, wie sie aus der Psychoanalyse Jacques Lacans, etwa aus seinen Konzeptionsversuchen von Lalangue, dem Realen des Sprechens, oder der Ästhetik von Dieter Mersch (2), die der psychoanalytischen Ästhetik sehr viel verdankt.

Der Leser mag entscheiden, wie weit die Nietzsche geschuldete Unterscheidung denn gegenwärtig noch trägt, dass sich dionysisch-musikalische Fragestellungen von bildnerisch-apollinischen produktiv im Hinblick auf psychoanalytische Prozesse unterscheiden lassen.

Freud war auf der Schwelle, ohne schon die begrifflichen Mittel zu haben, performativ sich die Widersprüchlichkeiten ereignen zu lassen, die ja auch in der Kur bei den unterschiedlichen Formen von Deutung eine Rolle spielen. »Anspielung, Andeutung, Sprung oder Appell sind performative Modi. Sie entfalten ihre besondere Funktion im Entzug. Es handelt sich also nicht nur einfach um ein paradoxes Sprechen, sondern um ein Ereignen des Paradoxen, das allein statthat, wo das Sprechen sich derart vollzieht, dass es sich der Sprache genauso bedient, wie es sich zurückhält. Weder folgt es den ›Einsinnigkeiten‹ des Begriffs noch den Formatierungen der Vernunft; vielmehr erfüllt es sich in einer Metaphorik des Zeigens« (3). Die Medialität des Mediums offenbart sich in »Gestalt jener Praktiken, die im Prozess selbst als seinem ›Werden‹ am ›Werk‹ sind. Deswegen sprechen wir hier von einem Denken als Praxis, als Performanz« (4). Davon hat das Buch fast nichts.

Leikerts eigener Beitrag im Buch ist den »Prozesseigenschaften des Mediums Musik im Vergleich zu Bild und Film« gewidmet. Die Wirklichkeit des Ästhetischen ließe sich psychoanalytisch mit einer kinästhetischen Semantik beschreiben, die nicht der Funktion des Zulieferers sprachlicher Weiterverarbeitung unterliegt. Deshalb sei Musik Schlüssel zum Phänomen des Affektiven, der Erlebensseite der Wahrnehmungsbeziehung. Er meint damit zwei »große Bereiche des psychischen Lebens unterscheiden [zu können], nämlich diejenigen, die durch sprachliche Prozesse, und diejenigen, die durch Wahrnehmungsprozesse reguliert werden« (120). In der Folge werde deutlich, dass die Mutter-Kind-Interaktion musikalische Qualitäten habe (122). Er weist auf signifikante kulturelle Unterschiede in dieser Kommunikation hin und darauf, dass sich durch »maligne Verschmelzung« die »melodischen Strukturen von Borderline-Müttern deutlich von denen gesunder Mütter unterscheiden« (122). Ob das auch etwas mit singenden Vätern oder anderen Individuen in der Position des Dritten zu tun hat, wird nicht weiter untersucht, stattdessen Synchronizität, Harmonie, Ergänzung der Binnen- und Außenwahrnehmung. Die beispielhafte Interpretation von Francis Bacons Selbstportrait lebt vom Vergleich mit einem Foto und stellt eine Repräsentation des Schreckens fest, was auch Aufgabe der psychoanalytischen Arbeit sei (129). Dabei tritt die Übertragungsbeziehung offenbar in den Hintergrund. Das wiederholt sich in der Einschätzung des Kinos als Dispositiv, bei dem das gemeinsame Sehen und Hören am gleichen Ort zur gleichen Zeit als ästhetisches Phänomen nicht vorkommt. – Hier wäre der Beitrag von Mechthild Zeul in diesem Buch ein Ausgangspunkt. – Das Bild etwa als Malerei wird m. E. konkretistisch verkannt als »statische Entfremdung des dynamischen Prozesses subjektiver Erfahrung« (133) – wer sich je von einem Bild hat fangen lassen, kann nachvollziehen, wie es bewegt und selber Bewegung ist, wenn es auch im medialen Sinne kein Film ist. Lacans Spiegelstadium wird dazu in dem Sinne bemüht, dass die »jubilatorische Aufnahme« des Bildes vom Schmerz der leiblichen Erfahrung befreie (133). Leikert selber sieht sich in der »ikonoklastischen Tradition des psychoanalytischen Denkens« befangen und versucht sich durch den Hinweis auf Bacon zu rehabilitieren. Das Selbstportrait sei antinarzisstisch und seduktiv nicht im sexuellen Sinne, sondern des »Zur-Seite-Führens, des Wegführens vom Weg der Konvention und der harmonischen Oberfläche hin zur Tiefe der menschlichen Erfahrung« (136). Warum nicht sexuell?

Suzanne Maiello kann in der argumentativen Verschränkung von Drama, Lyrik, Malerei und vor allem Musik deutlich machen, wie in der psycho-analytischen Arbeit frühe Erfahrungen einer rhythmisch-musikalischen Welt anklingen und bewegen.

Dem musikalischen Rezeptionsprozess, insbesondere dem Gesang, kann Anja Guck-Nigrelli in feinen Beobachtungen Widerständiges und Beglückendes des »Sich einlassens«, so der Titel des Beitrages, abgewinnen und den Leser noch in der schriftlichen Form teilhaben lassen.

Joachim F. Dankwardt nähert sich über Arbeiten von Klee, Schaible, Leonardo, Warhol, Bion, Magritte, Tizian und Gerhard Richter einer psycho-analytischen Prozessästhetik, die ähnlich den Überlegungen von Mersch, beschreibend, die Eigenart des Künstlerischen bestehen lässt und zeigt, wie der Betrachter selber seinen abgegrenzten Subjektstatus gegenüber einem Objekt verliert, wie deutlich wird, dass es ein für sich seiendes Kunstwerk nicht gibt. Wieso charakterisiert er dann »Psychoanalyse als eine geistig-seelische Arbeitsform«? Liefert er doch viele Ansätze dafür, dass sie sinnliche Momente enthält. Projektive Identifizierung – so wie Bion sie formuliert – kann doch eigentlich auch nur als ergreifend vorgestellt werden, die nicht selten reale körperliche Sensationen entstehen lässt. Etwas gruselig wird dann der dia-gnostisch identifizierende Zugriff auf Gerhard Richters Variationen »Verkündigung nach Tizian«, wenn diese diagnostizierend mit Gerhard Richtet Durchlaufen verschiedener Positionen (depressiv, paranoid-schizoid) identifiziert werden.

Philipp Soldt bietet an, die von ihm als »kulturelle Objekte angesprochenen Medien« als so etwas wie »verallgemeinerte, unpersönliche Liebesobjekte» (114) anzusehen, und kommt damit davon weg, Kunstwerke nur inhaltlich, schlecht psychoanalytisch zu interpretieren.

Negativität und Zeitlichkeit sind für Timo Storck Grundelemente der psychoanalytischen Konzeption kunstästhetischer Erfahrung und zugleich Differenzierung verschiedener künstlerischer Medien und deren Erleben in der Rezeption (139). Mit Bezug auf Adornos Formulierung, dass in jedem Kunstwerk etwas erscheine, das es nicht gebe, geht es Storck um die grundlegende Erörterung des Verhältnisses zwischen Negativität, Zeitlichkeit und ästhetischer Wirkung, also einer Entzugserscheinung (142). Ausgehend von Freud wird Nachträglichkeit zentral; von da aus werden Warburgs Nachleben der Bilder und Didi-Hubermans Lesart von Warburg und die antizipierte Nachträglichkeit Lacans an Malerei, Film und Popmusik erarbeitet.

Moshe Bergstein hängt in seinem Beitrag zu Wagners Tristan und Isolde der Vermutung an, dass Identitätsbildung in der frühen Beziehung des Kindes zu seinem Primärobjekt geschieht. Das steht im deutlichen Gegensatz zu Freud, Dolto oder auch Lacan. Richard Wagners Tristan und Isolde zeige nun »die tragischen Folgen« (175) des Scheiterns einer solchen Entwicklung. Zum Glück bleibt es nicht bei solcher Persiflage auf Psychoanalyse. Der Leser erfährt sehr Detailliertes über die Geschichte des Stoffes, Wagners vorgängige Lektüre Schopenhauers, Freuds Lektüre Schopenhauers und die angebliche Vorwegnahme einiger Ideen Freuds durch Wagner. Hier wird die Grenze einer Rekonstruktion von Diskursen deutlich, wenn man sich dabei auf einzelne individuelle Protagonisten als Autoren von Geschichte stützt. Der Bezug auf Lacan erschöpft sich im Bezug auf Evans Wörterbuch. Trotz aller Detailkenntnisse Wagners und der Oper geht es dem Autor um die Frage, auf welche Weise Kunstformen »psychoanalytische Wahrheiten« übermitteln. Die Psychoanalyse kann sich doch auch von diesen bilden lassen.

Gerhard Schneider beschreibt seine Erfahrung von David Lynchs Eraserhead als Abschied vom Kohärenzzwang beim Interpretieren, indem er mit dem Anderen des Ästhetischen, dem Ekel sich konfrontiert sieht. Dies wird erläutert mittels Stigleggers Seduktionstheorie. Trotz dieser vielversprechenden Perspektiven landet der Beitrag kulturpessimistisch: Der Film wird zum Exempel eines »kannibalistischen Versuches der Kultur, ihre Negativität zu positionieren« (225).

Konrad Heiland stellt die Frage »Wie anfangen?«. Es gibt Musik, die immer schon angefangen zu haben scheint, etwa im Theater von Robert Wilson, solche, die nicht aufzuhören scheint (Cage, Feldman). Soweit der Leselust machende Anfang. Dann verliert sich die Frage in dauernden Neuanfängen, es geht um Oper, Film, Film als Oper, ... am Ende hat man Lust, einen Aufsatz zum Thema zu schreiben, aber nicht so.

In »Multimediale Spiegelwelten« von Ulrich Bahrke und Hartmut Möller wird an der Performance der Rockgruppe The Doors nur schematisch eine Gegenübertragungsanalyse (Rezipient) und einer vom Kunstwerk ausgehenden Übertragung vorgeführt. Kein Wunder, dass man dann in »Multimedialen Spiegelwelten« landet.

Reizvoll ist der letzte Beitrag von Mechthild Zeul, die Rene Spitz/' Welt der Urhöhle auf die Funktion der Kinohöhle überträgt. Das tut sie anhand von Songs, Filmmusik im Film der Coen-Brüder »O Brother, Where Art Thou?«. Sie kann im Detail zeigen, dass der Denkansatz produktiv sein kann. In dieser Urhöhle werden alle Arten von Sinneswahrnehmung gemischt und erhalten die Chance, neu kombiniert zu werden. Hier entspringt Humor besonders durch das Hören des Songs vor in andere Richtungen laufende Bilder.

Insgesamt aber lässt sich in dem Sammelband die Psychoanalyse viel zu wenig von den Künsten und Wissenschaften sagen.

1. Sigmund Freud: Die Traumdeutung (1900), in: Ders.: Gesammelte Werke 11/771, Frankfurt a.M.: Fischer, S. 283f. (Hervorhebung kjp).
2. Dieter Mersch: Epistemologien des Ästhetischen, Zürich: diaphanes 2015. Oder derselbe: Posthermeneutik, Berlin: Akad.-Verl. 2012.
3. Mersch: 11
4 Mersch: Epistemologien, 11. Eine andere Version ästhetischer Theoriebildung im Hinblick auf den Akt wäre hier interessant anzuschließen. Siehe hierzu: Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts, Berlin: Suhrkamp 2010.

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