Rezension zu Richard Wagner: Die Walküre

Die Tonkunst, Nr. 4 Jg. 6 (2012)

Rezension von Jürgen Oberschmidt

Bernd Oberhoff
Richard Wagner: Das Rheingold; Die Walküre; Siegfried; Götterdämmerung
Ein psychoanalytischer Opernführer (vier Bände)

»Das rätselhafteste Kunstgebilde der letzten Jahrtausende!« So bezeichnete Gerhard Hauptmann das opus magnum Richard Wagners, und wer sich hier an umfassenden Deutungen und Sinnzuschreibungen versuchen möchte, kann es nur den Rheintöchtern gleichtun, nämlich schwimmen und baden gehen. Die Wagnerexegese ist unüberschaubar, neben dem klassischen Antagonismus von Liebe und Macht, neben politischen, philosophischen, psychoanalytischen Anknüpfungspunkten gibt es viele weitere, und stets tragen diese die Spuren ihrer Betrachter: Der Jurist Eberhard Erwin Wieser diskutiert die zivilrechtliche Seite der Tetralogie (Festschrift Erwin Stein, Bad Homburg 1983). Die unter dem Pseudonym Ernst von Pidde veröffentlichte Satire deckt in parodistischer Darstellung die Verbrechen schwersten Kalibers auf und lässt dabei kaum einen der Ring-Akteure ungeschoren davonkommen. Wagners Enkel Franz Wilhelm Beidler, langjähriger Mitarbeiter Leo Kestenbergs, sieht in Wagner einen sozialrevolutionären Dichterkomponisten, vergleicht die Werkstätten Niebelheims mit den komplexen Schachtanlagen und Hüttenwerken des Ruhrgebiets und möchte hier erkennen, wie sich die Götter als »herrschende Gewalten« im »kapitalistischen Gestrüpp« verstricken – eine aktuellere Lesart über das Werden und Vergehen soziokultureller Ordnungen, der Götterdämmerung unseres europäischen Finanzsystems, werden sicher bald in Inszenierungen auf jenen Brettern zu sehen sein, die die Welt bedeuten.

Wie steigt nun Bernd Oberhoff, Dipl.-Psychologe und Psychoanalytiker, in die Ringthematik, in die »Urfrühe menschlichen Daseins« (RG, S. 9) hinab, in jenes mythische Geschehen, das dort seinen Ausgang nimmt, wo die bewusste Erinnerung noch nicht eingesetzt hat? Das Zusammenwirken von Musik und Psychoanalyse ist stets ein besonderes und wäre eigentlich eine eigene Betrachtung wert. Auch wenn sich Sigmund Freud bezüglich der Musik als »nahezu genussunfähig« bezeichnete, übt die eindringliche Wirkung einer Sprache der Gefühle seit jeher eine große Faszination auf Psychoanalytiker aus, die sich mit Blick auf die eigene musikalische Kompetenz und der vermeintlich eingeschränkten Erlebnisfähigkeit einer Musik oft nur mit selbst verordneter Vorsicht nähern. Hier sei nur auf die inzwischen zahlreichen Publikationen hingewiesen, die im Anschluss an die Tagungen der Deutschen Gesellschaft Psychoanalyse und Musik im Psychosozial-Verlag erschienen sind. Die Nähe der Musik zu seelischen Prozessen wird jedoch auch von der anderen, der musikwissenschaftlichen Seite beleuchtet: Erinnert sei hier an die psychoanalytischen Betrachtungen von Siegmund-Freud-Kulturpreis-Träger Dieter Schnebel, etwa an die nachgezeichneten Lebenslinien Robert Schumanns im groß angelegten Essay Rückungen – Verrückungen (Musik-Konzepte, Sonderband Schumann I, München 1981), der wohl ebenso in einer psychoanalytischen Zeitschrift hätte erscheinen können. Vielleicht müsste hier ein intensiverer Dialog gesucht werden, der musikanalytischen Sachverstand und die Professionalität der Psychoanalyse noch gezielter zusammenführt.

Nähert sich der Rezensent nun der Lektüre der zu besprechenden vier Opernführer, fasst er einige Vorsätze: Er legt die musikwissenschaftliche Brille ab, die es gebieten würde, einen vermuteten Gehalt an einen ausgemachten musikalischen Sinn anzubinden und Deutungen vorbehaltlos durch den Notentext zu belegen. Er lässt hingegen seinen Blick auf Wagners Ring durch den ausgewiesenen Fachmann in einem fremden Metier erweitern, er genießt das kurzweilige, vergnügliche Leseabenteuer, versehen mit einem Hauch von versteckter Ironie, und versenkt sich gern in diese neuen Sichtweisen. Diese Lesarten der subjektiv gefassten Annäherungen bereichern die bisherige Auseinandersetzung des Rezensenten mit dem unendlichen Kosmos des Rings, sie wecken in ihm einen neuen Blick auf das, was sich bisher bizarr, gar widersprüchlich entgegengestellt hat. Der Rezensent liest in den aufgesuchten Analogien zwischen der seelischen Verfasstheit eines Künstlers, dem Stoff seiner Werke, der durchaus neuartigen Entschlüsselung der Leitmotive und dem Blick des forschenden Psychoanalytikers in die unergründlichen Tiefen der handelnden Protagonisten keine festgeschnürten kausalen Beziehungen, die der Komplexität der Ringthematik ohnehin nicht entsprechen können – auch wenn der Autor stets auf der Suche ist, seine Lesarten auch am musikalischen Text nachzugehen und schlüssig zu begründen.

Wagners Ausflug in die prähistorische Menschheitsgeschichte wird gedeutet als ein entwicklungspsychologisches Drama, als eine »Heldenreise des frühen Ichs« (Klappentext) mit den vier »Ich-Protagonisten [...] Wotan, Siegmund, Brünnhilde und Siegfried« (SI, S. 10). So ließe sich der Inhalt dieser vier Opernführer auf einem Bierdeckel zusammenfassen. Grenzunsicherheiten, die für die frühkindliche Erlebniswelt charakteristisch sind, finden sich demnach innerhalb des gesamten Geflechts der Wotan-Familie: Die Protagonisten oszillieren zwischen sich äußerlich gebärdenden Personen und inneren Selbstanteilen Wotans (SI, S. 12). Wagner entwickelt »phantasmatische Kindheitsdramen« (RH, S. 13), die er von erwachsenen Protagonisten spielen lässt: »So muss auch Wagner den Weg über den Mythos gehen und die uns alle betreffenden frühkindlichen Erfahrungen so entfremden, dass sie dem Zuschauer wie seltsame, ferne Begebenheiten erscheinen, die mit den eigenen Lebenserfahrungen nichts zu tun haben. Das ist die Brechung, die im künstlerischen Ausdruck unbewusster lebensgeschichtlicher Prozesse erfolgt« (RH, S. 14).

Im »Es«, der ältesten der psychischen Provinz des Menschen (Freud), dort, wo alles begann, lässt Wagner sein Rheingold mit der Unterwasserwelt des Rheins beginnen, eine »unwandelbare Urweltharmonie« (RH, S. 20), ein »intraauterines Pränatalleben« (Grunberger), sinnfälliger Weise in Es-Dur, ein paradiesischer Urzustand jenseits aller Konflikthaftigkeit (RH, S. 22). Es folgt die narzisstische Wunde, Alberich »erleidet das Trauma der verlorenen Allmacht« (RH, S. 27). Ausgesetzt den »unbarmherzigen Überstimulierungsaktionen« (RH, S. 31) der Rheintöchter, kündigt er die Urharmonie mit der Mutter auf: »Aus jener Körperhöhle, in der vor Kurzem noch er selbst das Goldschätzchen war, werden in einem (fantasierten) aggressiven Akt die jetzt dort befindlichen Goldschätzchen wie auch alle anderen vermuteten Kostbarkeiten herausgerissen und sich einverleibt« (RH, S. 38). Der Abstieg nach Nibelheim ist ein Abstieg ins »Körper-Ich und speziell in die somatosensorischen und somatomotorischen Vorgänge der unteren Körperregionen« (RH, S. 72), angesprochen wird hier jene Zeit der frühkindlichen Entwicklung, in der die Tätigkeiten des Darms zu Sinnbildern prägender Lebenserfahrungen werden. Es folgt eine Leitmotivanalyse, die Alberichs Ausflug in das unterirdische Nibelheim als eine Begegnung mit dem Verdauungsapparat erscheinen lässt: Geprägt vom Anhäufen und Zerkleinern wird das Schmiedemotiv gedeutet als »Motiv der analen Entwertung oder Fäkalisierungsmotiv« (RH, S. 80). Übrig bleibt der Ring als Herrschaftsinstrument »am Ausgang des Anus: der Sphinkterring« (RH, S. 81), der als Symbol für die Trennung von der Mutter verstanden wird, verbunden mit der Zerstörung und Vernichtung der Urharmonie, die dem Kind erstmals die Möglichkeit gibt, sich der Mutter zu widersetzen.

Die Ur-Wala wird von Oberhoff verstanden als eine »innerpsychische Gestalt, eine archaische Mutter-Imago«, die sich »machtvoll in Wotans Lebensentscheidungen einmischt« (RH, S. 116). Wotan spürt den Drang, seiner Mutter in die Tiefe zu folgen und gleichsam den Wunsch, zu einer selbstständigen Persönlichkeit zu reifen: Die Mutter begegnet den Separationsversuchen misstrauisch, verteufelt den Ring als Werkzeug des Bösen, Wotan ist dieser Macht erlegen, fasst den folgenschweren Entschluss, sich vom Ring zu trennen, was die Unterdrückung aggressiver Triebregungen, des Erlebens von Schuld nach sich zieht: »Anstatt das Kind auf dem Weg in die Selbstständigkeit zu unterstützen, wird von dieser Mutter ein Individuationsverbot ausgesprochen, das Wotan in ein unlösbares Dilemma stürzt« (RH, S. 123). So sind es das Alberich-Ich und das Wotan-Ich, die sich im Rheingold den frühkindlichen Herausforderungen stellen mussten.

Das noch unreife Ich Wotans wird von der verdrängten Schuld verfolgt: Innere Schuldgefühle werden zu äußeren, die nun in der Walküre von der nachfolgenden Generation weiter getragen werden. Die Besitznahme des väterlichen Phallus geschieht in Form des Schwertes. Dieses ist »fest verklebt mit jener unbewältigten schweren Schuld Wotans« (WA, S. 84), ein Symbol, das Stärke vermittelt. Dieser neue »Reifezustand auf dem Weg zu einem stabilen Selbst« (WA, S. 47) ist verbunden mit dem unbewussten Auftrag, die Schuld des Vaters weiter zu tragen. Was sich dann im grausamen und Siegmunds Tod billigendem Verhalten Wotans vollzieht, erfährt eine genauere Betrachtung als inter- bzw. intrapsychischen Akt: »Wir erleben eine Schulddeligierung vom Vater auf den Sohn mittels projektiver Implantierung« (WA, S. 84). In den Baumstamm, Symbol für den Mutterleib, wird Wotans Schuld hineingestoßen und in die Psyche des neuen Besitzers eingepflanzt, ein Teil des untergegangennen Ichs wird nun in Sieglindes Leib weiterleben. Deutlich wird, dass in der Wotansfamilie Therapiebedarf besteht: Wotan ist selbst von einer »Introjektpathologie heimgesucht«, im »Inneren hat sich ein malignes Mutter-Introjekt festgesetzt«, das als machtvolles »grausames Fricka-Ich« (WA, S. 134) nach außen getragen wird: »Und auch zwischen Vater und Tochter erleben wir eine pathologische Grenzstörung, da Brünnhilde in ihrem Innern Wotans externalisierten Willen beherbergt. Die Beziehung Wotans zu seiner Lieblingswalküre ist im Grunde eine psychische Missbrauchsbeziehung, da es zu Brünnhildes töchterlicher Pflicht gehört, durch strikten Gehorsam dafür zu sorgen, dass des Vaters ungelöste innere Konflikte ruhiggestellt bleiben« (WA, S. 135).

In Siegfried, der durch den Verlust des Vaters und der Mutter bei seiner Geburt ein doppeltes Trauma erlitten hat, lebt nun der Kampf gegen den väterlichen Phallus fort, mit seiner selbstgeschmiedeten allmächtigen Wunderwaffe vollbringt er große Taten, die sich als »kastrierende Attacken gegen das väterliche Genitale« (SI, S. 130) entpuppen: »Es ist eine Tragik, dass Siegfried kein gutes Vaterbild aufbauen konnte« (SI, S. 70). Gegen alles Väterliche zu Felde ziehend, richtet er es zunächst gegen den Schwanz des Drachens, dann gegen seinen Ziehvater, letztlich gegen den Speer Wotans. Der Umgang mit seinen Opfern »verläuft nach dem Muster der Verdauung mit dem Endziel der Fäkalisierung und Ausscheidung« (Grunberger, nach SI S. 82). Mime landet wie ein Stück Abfall in der Höhle, Fafners Überreste werden zur Abdichtung verwendet, was Siegfried jedoch nicht von allen Finsternissen befreit: »Die Macht der Wiederkehr des Verdrängten ist auch durch gigantische Dichtungsmassen nicht außer Kraft zu setzen« (SI, S. 83).

Auch in der Götterdämmerung vermag es Brünnhilde nicht, ein stabiles Ich aufzubauen, sie kann keine eigenen Gefühle entwickeln, versucht vergeblich, eigene Schritte in die Autonomie zu wagen, kehrt als kleine Tochter zurück, was sich für die eigene Individualisierung als äußerst fatal erweist: Ur-Walas Tochter musste zum Schluss erkennen, dass die vermeintlich ihrem eigenen Willen entsprungene persönliche Rache an Siegfried, nichts anderes war, als die Ausführung des Willens des Vaters« (GÖ, S. 107). Diese körperliche Vernichtung bringt letztlich die Grenzen zum Verschwinden, es folgt eine Rückkehr zum reinen Urzustand, zum »reinen Narzissmus« (Grunberger, GÖ, S. 112): »Das narzisstische Streben nach Reinheit braucht eine Apokalypse« (GÖ, S. 113). Weder Brünnhilde noch Siegfried ist es gelungen, eine tragfähige Beziehung aufzubauen, die irdischen Erfordernissen standhält: »Beide Protagonisten sind an dieser Aufgabe gescheitert, vor allem deswegen, weil sie wichtige Schritte der Ichentwicklung nicht gemeistert und keinen Zugang zu ihrer inneren Realität gefunden haben. So bleibt am Ende als Ausweg nur der ›lachende Tod‹, der Abschied aus dieser Welt und die vage Hoffnung, vielleicht in der jenseitigen Welt das vorenthaltende Glück zu erfahren.« (GÖ, S. 123).

Bleibt die Frage, warum der Rezensent Gefallen gefunden hat, sich in die Lesarten hineinzulesen, den ausgebreiteten Inhaltszusammenfassungen, Einschüben und punktuellen Rückbezügen zu folgen, über musikpsychoanalytische Analysen, den ausführlichen Anknüpfungen an »phantasmatischen Kindheitsdramen« (RG, S. 13) zu staunen, die eine tiefe, versteckte und bisher verschlossene Sinnebene ans Licht bringen? Vielleicht gibt der Autor hier die Antwort selbst, ganz am Ende der 541-seitigen Lektüre: »Weil wir alle die frühkindlichen Entwicklungsaufgaben nicht unbeschadet überstanden und nicht alle perfekt gemeistert haben und aufgrund dessen zu Formen der Kompensation und der psychischen Abwehren Zuflucht genommen haben, die denjenigen der Protagonisten des Rings nicht unähnlich sind. Was uns dann beim Anschauen des Rings so angenehm beruhigt, ist die Tatsache, dass unsere Not und unser Scheitern in der Regel nicht ganz so dramatisch ausgefallen sind, wie jenes der Wagnerschen Helden« (GÖ, S. 118).

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