Rezension zu Affekt und Form

psychosozial 127, 1/2012

Rezension von Matthias Oppermann

Manfred Clemenz (2010): Affekt und Form. Ästhetische Erfahrung und künstlerische Kreativität. Gießen (Psychosozial-Verlag), 191 Seiten, 19,90 €

Manfred Clemenz tritt in seinem Buch gegen die herkömmliche psychoanalytische Kunstbetrachtung an, die im Kunstwerk eine Art Symptom einer neurotischen Künstlerpersönlichkeit sieht, das Unbewusste im Kunstwerk sucht, nicht von der Oberfläche ausgeht, sondern dem Kunstwerk gleich mit Tiefendeutungen zu Leibe rückt. Vor allem im Mittelteil des Buches nimmt er sich mehrere Autoren vor, um ihnen nachzuweisen, wie sie trotz des Bemühens, diesem traditionellen psychoanalytischen Ansatz zu entkommen, doch immer wieder in die gleiche Falle tappen, nicht von der Oberfläche, der Materialität und Form eines Kunstwerkes auszugehen, sondern allzu schnell einen unbewussten Sinn ergründen und hineininterpretieren zu wollen. Als wegweisendes Beispiel, wie es anders gemacht werden könnte, beschreibt der Autor ausführlich Reimut Reiches Interpretation von Reinhard Muchas Mutterseelenallein (Reiche 2001).

Eingerahmt wird dieser für den an psychoanalytischer Kunstbetrachtung interessierten Leser zentrale Mittelteil von einer kritischen Einführung in die Vorstellungen Kants, wie ästhetische Erfahrung zu konzeptionalisieren und theoretisch zu fassen ist, und am Ende des Buches von Gedanken zur künstlerischen Kreativität.

Clemenz weist Kant einen Widerspruch nach und beschreibt, wie die Vorstellungen des Königsberger Philosophen in eine Aporie führen. Indem Kant versucht, aus der ästhetischen Erfahrung Subjektivität und Affekte herauszuhalten und die »Zweckmäßigkeit« als Prinzip a priori setzt, auf der andern Seite aber für ihn jede ästhetische Lust auch eine leibliche Dimension – insofern alle unsere Vorstellungen mit Vergnügen oder Schmerz verbunden sind – hat, gerät er in eine Sackgasse. Interessant ist dabei, so der Autor, wie Kant versuche, dennoch diese ästhetische Lust zu erklären und gleichzeitig das Affektive im Kunstwerk herauszuhalten. So betrachte Kant vor allem Kunstwerke, die zu seiner Theorie passen, insofern sie wenig Affektives mobilisieren und wenig Irritation hervorrufen. Einmal sei es die Form des Gegenstandes, die Lust auslöst, weil durch die Form die Überwindung des Zufälligen hergestellt wird. Zum anderen entstehe Lust immer dann, wenn es zu einer Übereinstimmung von Einbildungskraft und Verstand kommt. Der Leser versteht, dass es sich bei Kants Lustbegriff um ein besonderes Gefühl handelt, eine Art von Erkenntnislust, die entsteht, wenn angesichts eines Kunstwerkes Einbildungskraft und Verstand miteinander spielen und in diesem Prozess schließlich das Gefühl einer Stimmigkeit entsteht – oder, wie man heute sagt, das Kunstwerk funktioniert. Diese Erkenntnislust führt uns der Autor, und dieser Abschnitt ist interessant zu lesen, an einer Interpretation von Dürers Melencolia I vor.

Den Abschluss des Buches bilden Überlegungen und Konzeptionalisierungen zur künstlerischen Kreativität und zu deren Genese. Dies überrascht zunächst, ist aber, was die Konzeption des Buches betrifft, schlüssig. Wenn man davon wegkommen möchte, im künstlerischen Schaffen eine Konfliktbewältigung, die Bearbeitung einer in der Vergangenheit liegenden Baustelle zu sehen, die dann im Kunstwerk erscheint, braucht es ein Konzept, in dem künstlerische Kreativität mehr in der Möglichkeit begriffen wird, etwas Neues zu schaffen. Der Autor findet ein solches Konzept in Winnicotts Überlegungen zur intermediären Erfahrung, der zwar ein Konflikt zugrunde liegt, die aber mehr als Ich-Leistung begriffen wird. Aus dem Spiel der Kinder, in das natürlich unbewusste Konflikte mit einfließen und darin auch bewältigt werden, entwickelt sich etwas Neues, eben der intermediäre Raum, der eine eigene Lust hervorruft. So ist auch die Lust des Künstlers nicht nur in der Bewältigung der eigenen unbewussten Konflikte und dem damit verbundenen Zuwachs an innerer Freiheit begründet, sondern in der Lust an der Form, in der etwas Eigenständiges und Neues entsteht, in der Lust zu gestalten, einer Art funktionaler Lust, die sich beim Betrachter des Kunstwerkes, der das Kunstwerk in einem Spiel von Einbildungskraft und Verstand in sich aufnimmt, wiederholt.

Das Buch liest sich wie ein Plädoyer für die Form, in der das Affektive des Kunstwerkes zum Ausdruck kommt. Dies ist genauso richtig wie banal, weil der Künstler ja auch nichts anderes hat, als Form und Material, um sich in einem Kunstwerk auszudrücken. Am Beispiel von Reimut Reiches Interpretation von Muchas Installation Mutterseelenallein und der eigenen Interpretation von Dürers Melencolia I zeigt der Autor, wie fruchtbar es ist, von der Oberfläche auszugehen, genau hinzuschauen und sich auch darauf einzulassen, die Ikonografie des Bildes auch in ihrem historischen Kontext zu berücksichtigen. Das Affektive und ästhetische Lust entsteht in diesem Prozess. Hier findet sich wieder eine Verbindung zu Kant.

Als Psychoanalytiker stellen sich hier aber auch kritische Fragen. So scheint in dem Buch das Unbewusste hinter dem Bild zugunsten des Begriffs »Affekt« aufgegeben, ohne klarzustellen, wie sie sich beide Begriffe zueinander verhalten. Es entsteht der Eindruck, als ob Unbewusstes nur neurotische, also pathologische Elemente enthält. So sehr der Autor in seinem Buch auch mit seinen philosophischen Kollegen um Begriffe streitet und mit ihnen ins Gericht geht, so sehr würde man sich auch mehr Raum wünschen für eine genauere Bestimmung der Begriffe »unbewusst« oder »Affekt« in diesem Kontext. Sonst passiert es, dass man das Unbewusste, in dem Wunsch, etwas zu reformieren, wie in dem vom Autor wiederholt benutzen Sprichwort, mit dem Bade ausschüttet.

Die Lektüre des Buches ist für den in philosophischer Literatur nicht Bewanderten keine einfache, da hier oft mit Begriffen gearbeitet wird, die in einer bestimmten wissenschaftlichen »Community« vermutlich Alltagssprache sind, deren Bedeutungen sich aber oft nicht aus dem Text erschließen. So wirken Passagen manchmal wie Begriffsakrobatik, die dem Autor sichtlich Lust bereitet, aber den Leser manchmal ratlos zurücklässt. So sind auch die vielen Abgrenzungen, die der Autor von anderen Autoren vornimmt, oft nicht ganz nachzuvollziehen, was dem Buch einen unangenehmen Beigeschmack geben kann, dass das Alte dekonstruiert werden muss, um der eigenen Sichtweise Gültigkeit zu verschaffen. So läuft Clemenz’ Arbeit Gefahr, dass manchmal die pauschale Ablehnung der herkömmlichen psychoanalytischen Kunstrezeption zu einer Gegenbewegung im Leser führt. Insofern ist das Buch entweder gewollt oder unglücklich provokativ.

Bedenkt man aber, dass der von Clemenz entwickelte Ansatz wichtige neue Aspekte in den psychoanalytischen Kunstdiskurs einbringt, ist die Lektüre lohnenswert, weil viele gute Ideen angerissen werden, die weiterer Vertiefung bedürfen und zum Denken anregen.

Literatur
R. Reiche (2001): »mutterseelenallein«. Frankfurt/M., Basel (Stroemfeld-Verlag).


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