Rezension zu Trauma im Film

Jahrbuch für Literatur & Psychoanalyse. Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Bd. 31

Rezension von Asokan Nirmalarajah

Rezension von Asokan Nirmalarajah zu:

Sabine Wollnik / Brigitte Ziob (Hg.): Trauma im Film. Psychoanalytische Erkundungen

Yvonne Frenzel Ganz / Markus Fäh (Hg.): Cinépassion. Eine psychoanalytische
Filmrevue

Die Psychoanalyse, das belegt nicht zuletzt ihre Prominenz in zeitgenössischen Objektivationen westlicher Populärkultur, zählt zu den berühmtesten und meistverwendeten Lektüreschlüsseln unserer Zeit. Als das scheinbar unverzichtbare Instrumentarium jeder Figurencharakterisierung ist sie allerdings nicht mehr nur den Geisteswissenschaften vorbehalten, sondern nimmt auch in populärkulturellen Texten immer häufiger eine handlungstragende wie bedeutungsgenerierende Funktion ein. In den USA spricht manch ein Kulturkritiker bereits von einer Übersättigung der westlichen Kultur durch psychoanalytische Denkmodelle. Der Rückgriff auf psychotherapeutische Erzählmuster und psychoanalytische Erklärungsmodelle in Literatur, Film und Fernsehen gestaltet sich dabei freilich oft ebenso wenig differenziert wie alltagspsychologische Deutungsversuche. Doch als eine Theorie, die die Ursachen für zeitgenössische Konfliktfelder im Vergangenen, im Verdrängten und in allen möglichen Traumata sucht und mit einigem Stolz findet, genießt die Psychoanalyse weiterhin große Beliebtheit. Dies zeigt sich vor allem darin, wie häufig neben der etablierten Gattung des psychologischen Romans nun auch Filme und Fernsehserien nicht mehr nur psychologischen Fragestellungen nachgehen, sondern gleich psychotherapeutische Situationen in ihre Handlung einarbeiten. Die Psychoanalyse ist so zu einem omnipräsenten kulturellen Referenzgegenstand geworden, der mit der praktizierten Psychoanalyse jedoch nur noch wenig gemein hat.

Die Beiträge zu den zwei vorliegenden Sammelbänden aus dem Gießener Psychosozial-Verlag künden insofern von der geschulten Wiederaneignung der Psychoanalyse durch zwei Verbände hauptberuflicher Psychoanalytiker und Psychotherapeuten. Doch die »psychoanalytischen Erkundungen« bzw. die »psychoanalytische Filmrevue«, von denen die Untertitel der Bände sprechen, gestalten sich selten avancierter als die amateurpsychologischen Besprechungen der Filme im Feuilleton. Wie bei den vorangegangenen, von mir im letzten Band des »Jahrbuchs für Literatur und Psychoanalyse« vorgestellten Büchern aus der Reihe der »Psychoanalytische[n] Filminterpretationen« des Psychosozial-Verlags handelt es sich hier erneut um bunte Zusammenstellungen von persönlich gefärbten, wissenschaftlich eher wenig ergiebigen Essays, in denen sich die Autoren mit ihren ausgewählten Lieblingsfilmen auseinandersetzen dürfen.

Der erste Sammelband »Trauma im Film«, herausgegeben von den Psychoanalytikerinnen Sabine Wollnik und Brigitte Ziob, ist wie bereits Wollniks »Zwischenwelten« von 2008 aus einer Gemeinschaftsaktion der Psychoanalytischen Arbeitsgemeinschaft Köln-Düsseldorf e.V. mit dem Kölner Lichtspielhaus »Off-Broadway« hervorgegangen, aus den populären »filmpsychologischen Betrachtungen«, in denen Psychoanalytiker an jedem zweiten Sonntagnachmittag im Monat ausgewählte Filme vorstellen und interessierte Kinobesucher im Anschluss zur Diskussion laden. Anstelle von Diskussionsprotokollen, in denen die vielen verschiedenen Stimmen der Zuschauer zum Film hätten zu Wort kommen können, werden den Lesern hier überarbeitete Versionen der Vorträge vorgelegt, die diesmal Spielfilme in den Blick nehmen, die verschiedene Traumata verhandeln. Die Filmauswahl beschränkt sich zeitlich mehr auf Produktionen der 1990er und 2000er Jahre, ist aber sehr international orientiert und findet nur für eine einzige große Hollywood-Produktion Platz: Steven Spielbergs CATCH ME IF YOU CAN (2002). Alle besprochenen Filme des Bandes handeln von Figuren, die unterschiedliche traumatische Erfahrungen machen und einen langwierigen Verarbeitungsprozess durchlaufen. Ausgewählt wurden somit Filme, die, wie Wollnik und Ziob in ihrer Einleitung (S. 9-19) wiederholt erklären, keinen traumatisierenden Effekt auf den Zuschauer haben, sondern den Umgang mit diversen Traumata schildern (vgl. S. 14, 16-17). Die psychoanalytisch geschulten Beitragenden sind dabei vor allem an der dramaturgischen und ästhetischen Darstellung von Traumatisierungen aller Art in Filmen und an der quasi-therapeutischen Funktion solcher Filme für den einzelnen Zuschauer und dem dadurch möglichen Erkenntnisgewinn für die Gesellschaft interessiert (vgl. S. 11).

Wie in ihrem früheren Band geht es Wollnik, die ebenso wie die Kollegin Ziob vier eigene Aufsätze zu diesem Band beisteuert, darum, die »[g]ute[n] Filme« herauszustellen, »die sich, ob bewusst oder unbewusst, immer mit Themen [befassen], die einen genauen Blick auf Zeitströmungen, aktuelle Ängste, die Struktur von Beziehungen, Veränderungen der Lebensbedingungen und der damit verbundenen Lebensgewohnheiten ermöglichen« (S. 9). Und als ein wichtiges Filmthema der letzten Jahre betrachten die Herausgeberinnen das Trauma, die psychische und/oder physische Extremerfahrung des ›Realen‹, an deren symbolischer Bewältigung sich sowohl Regisseure als auch Psychoanalytiker verstärkt versuchen würden, da man gerade in den letzten zwei Jahrzehnten mit einer überwältigenden Zahl schwer zu verarbeitender Traumata konfrontiert worden sei (S. 9-10). Es ist sicherlich kein falscher Ansatz, den Film als einen kulturellen Verhandlungsraum ernst zu nehmen, in dem verschiedenartige Auseinandersetzungen mit einschneidenden politischen, ökonomischen und ökologischen Ereignissen stattfinden. Nur gestaltet sich die Erarbeitung dieser Diskurse weder sachlich noch differenziert, sondern allzu persönlich.

Auf eine Einleitung, die die Geschichte des psychoanalytischen Traumabegriffs knapp umreißt (S. 11-14), folgen 20 Filmbesprechungen, die ungleichmäßig unterteilt sind nach fünf verschiedenen Traumata. Die Palette reicht dabei von Beziehungstraumata durch Verlust (eines elterlichen Liebesobjektes in Michel Gondrys »The Science of Sleep« [2006], kultureller Identität in Fatih Akins »Auf der anderen Seite« [2007] oder der Jugend in Andreas Dresens »Wolke 9» [2008]) oder auf Grundvon sexueller Gewalt in Ang Lees »Brokeback Mountain«(2005) bis hin zu physischenTraumata durch Störungen der körperlichen Integrität in Alejandro González Iñárritus »Amores Perros« (2003) und »21 Gramm« (2003). Auch der Traumatisierung durch politische oder kriegerische Gewalt wird mit Aufsätzen zu Roberto Benignis »La Vita é Bella« (1997) und Hany-Abu Assads »Paradise Now« (2005) hier sehr viel Platz eingeräumt. In ihrer Struktur und Qualität sind die Beiträge relativ austauschbar: Auf eine knappe Einleitung, in der Entstehungs- und Rezeptionskontexte angeschnitten und mit einer kurzen Biographie der Regisseur als ›Autor‹ des Films geehrt wird, folgt eine kommentierende Inhaltswiedergabe mit reichlich psychoanalytischem Fachvokabular. Dabei handelt es sich nicht um Lektüren, die gegen den Strich argumentieren, sondern um solche, die die vermeintlichen ›Aussagen‹ der Filme ausbuchstabieren. Durch den oft fehlenden Bezug auf die Sekundärliteratur entstehen so zwar respektvolle Essays, die den Filmen jedoch nur bekannte Erkenntnisse entlocken.

Auch die Beiträge zu dem zweiten vorliegenden Sammelband »Cinépassion«, herausgegeben von den in Zürich tätigen Psychoanalytikern Yvonne Frenzel Ganz und Markus Fäh, sind weniger an einer Diskussion der Forschungslage zu ihren Filmen interessiert als an deren unmittelbarer Wirkung auf den jeweiligen Verfasser. Es handelt sich bei den Aufsätzen also durchweg um werkimmanente Filmanalysen, in denen die Filmgeschichte relativ unreflektiert bleibt und die Aussagen der Filmemacher oft als prominente Argumentationsstützen genutzt werden. Als aussagekräftige Quellen werden in beiden Bänden daneben nicht selten wissenschaftlich nicht annehmbare Wikipedia-Artikel herangezogen. Die Filmauswahl von »Cinépassion« steht im Unterschied zu »Trauma im Film« nicht unter einem übergreifenden Thema, sondern versammelt eine Auswahl von Kommentaren aus den ersten drei Veranstaltungsjahren der Programmreihe »Cinépassion«, in der Analytiker in Zusammenarbeit mit der Züricher Kinokette »Arthouse Commercio Movie AG« kurz Filme ankündigen, dann vorführen und anschließend einen viertelstündigen psychoanalytischen Kommentar dazu vortragen, der die Zuschauer zur Diskussion anregen soll.

Die nach der Chronologie des Programms geordneten Beiträge sollen, so die Herausgeber in ihrem Vorwort (S. 9-11), »die Arbeitsweise der heutigen Psychoanalyse in ihrer ganzen Vielfalt« reflektieren und bewegen sich hierfür »auf breitem und heterogenem theoretischen Terrain« (S. 11). Die Vielfalt der psychoanalytischen Ansätze korrespondiert dabei mit der bunt gemischten Filmauswahl, die von Genrefilmen (Ridley Scotts ALIEN [1979]) über Mainstreamfilme (David Finchers FIGHT CLUB ([1999]) und New Hollywood-Werken (recht gelungen: Johannes Binottos »Schnitttechnik des psychischen Apparats« zu Francis Ford Coppolas THE CONVERSATION [1974], [S. 21-28]) bis hin zum internationalen Arthouse-Kino, unter anderem aus Russland (Andrej Tarkovskijs STALKER [1979]), Japan (Akira Kurosawas RASHOMON [1950]) und Frankreich (Louis Malles DAMAGE [1992]), reicht. Abgerundet wird der Sammelband mit einer umfassenden Filmografie, die nicht nur die Daten, sondern auch eine komplette Inhaltsangabe aller besprochenen Produktionen aufführt (S. 203-222). Die Argumentationsstruktur der Beiträge ist immer dieselbe: Eine kurze Einführung mit Hintergrundinfos und Regisseur-Biografie und einem langen Kommentar mit interpretatorischen Ausführungen, die immer nur dann überzeugen, wenn nicht von der Intention des Regisseurs (oder wie in Bianca Gueyes Beitrag »Der Storch von Manhattan« zu Roman Polanskis ROSEMARY’S BABY [1968] von dessen persönlichen Schicksalsschlägen als Inspiration für sein künstlerisches Schaffen [S. 49-58, hier S. 56 f.]) die Rede ist, sondern die Beschreibung der filmischen Mittel und ihrer Wirkung im Vordergrund steht. Den Mittelpunkt der Analyse bilden in der Regel der jeweilige Protagonist des Films und seine psychologische Entwicklung im Handlungsverlauf. Auch hier prägen wie bei dem anderen vorliegenden Band der »persönliche Hintergrund und die theoretischen Präferenzen der Kommentatorinnen und Kommentatoren« die Aufsätze, wobei man sich dann doch die Frage gefallen lassen muss, worin der Zweck der »unverwechselbare[n] Handschrift ihrer jeweiligen Verfasserin bzw. ihres jeweiligen Verfassers« (S. 10 f.) bestehen soll, wenn man als in erster Linie wissenschaftlich orientierter Leser nicht unbedingt an psychoanalytisch akzentuierten Rezensionen von Filmen interessiert ist, die man in dieser Form auch im Feuilleton oder sogar im Internet finden kann.

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