Rezension zu Affekt und Form

Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Heft 56/2 , Jg. 2011

Rezension von Hans Zitko

Manfred Clemenz: Affekt und Form – Ästhetische Erfahrung und künstlerische Kreativität, Gießen: Psychosozial-Verlag 2010, 191 S.

Bereits im Titel werden die Begriffe genannt, die im Zentrum der Untersuchung stehen: Affekt und Form. Die Arbeit fragt nach der Bedeutung von Empfindungen und Affekten sowie nach der Rolle der ästhetischen Form in der Erfahrung von Kunst. Der Autor, Sozialpsychologe und Kunsthistoriker, ist dabei an einer wechselseitigen Annäherung von philosophischer Ästhetik und Psychoanalyse interessiert, die weder die Ästhetik einseitig durch analytische Kategorien domestiziert, noch den Anspruch des analytischen Diskurses durch ästhetische Begriffe verwässert. Eine solche Denkbewegung ist möglich und auch notwendig, weil sich sowohl in der philosophischen Ästhetik als auch in der Psychoanalyse entsprechende Anschlussstellen für die jeweils andere Disziplin und deren Konzepte ausmachen lassen. Die Verbindung zwischen Einsichten dieser Wissenschaften bietet die Möglichkeit, zumindest im Hinblick auf die Phänomene Affekt und Form in produktiver Weise über Kunst und deren Erfahrung nachzudenken. Der Weg, den der Autor bei der Umsetzung dieses Programms beschreitet, besteht in dem überzeugenden Versuch, entsprechende theoretische Defizite in klassischen Positionen der Ästhetik und Psychoanalyse herauszuarbeiten, um die hier anvisierte wechselseitige Ergänzung plausibel zu machen.

Zwei Autoren stehen zunächst im Zentrum der Überlegungen: Kant und Freud. In der Kritik der Urteilskraft Kants findet Clemenz eine Position, die für die Entfaltung eines ästhetischen Verständnisses von Form von richtungsweisender Bedeutung ist. Er verweist zunächst auf die für diese Schrift zentrale Intention, eine Brücke zwischen theoretischer und praktischer Vernunft zu schlagen, um dann das in diesem Kontext entwickelte Motiv der Zweckmäßigkeit und dessen spezifische Bedeutung für den Prozess der ästhetischen Wahrnehmung zu verdeutlichen. Als zentral erscheint ihm das von Kant beschriebene Spiel der Erkenntniskräfte Einbildungskraft und Verstand, das für die Wahrnehmung des Schönen als eines zweckmäßig strukturierten Phänomens kennzeichnend ist. Nach Kant ist dieses Spiel der Erkenntniskräfte bekanntlich mit einer spezifischen, an der konkreten Existenz des Gegenstandes nicht interessierten Lust verknüpft. Hier setzen die kritischen Überlegungen des Textes an. Zwar hat Kant, wie der Autor zeigt, mit dem so genannten interesselosen Wohlgefallen eine bestimmte Empfindung ins Zentrum der Theorie der ästhetischen Wahrnehmung gerückt, doch bei diesem Wohlgefallen handele es sich nicht um einen adäquaten Repräsentanten der sinnlichen Welt der Affekte. Clemenz argumentiert hier ähnlich wie Nietzsche oder Adorno gegen Kants Postulat von der interesselosen Anschauung. Es geht ihm um eine unverkürzte Beschreibung der Implikationen ästhetischer Wahrnehmung, die das Motiv der Wechselwirkung von Sinnlichkeit und Begriff aufnimmt, ohne die Sphäre vitaler, interessierter Sinnlichkeit nach Kantischer Manier auszuklammern. Nur unter Berücksichtigung der Impulse eines dem Regelwerk des Geistes nicht schon unterworfenen empirischen Subjekts wird ästhetische Erfahrung in ihren spezifischen Leistungen verständlich.

Clemenz weist darauf hin, dass Ansätze zu einer unverkürzten Thematisierung der Sinnlichkeit des Subjekts in der »Kritik der Urteilskraft« selbst bereitliegen. An einer in diesem Zusammenhang bemerkenswerten Textstelle stellt Kant fest, dass ästhetische Lust auf das Lebensgefühl des Menschen – explizit ist die Rede vom »Gefühl des körperlichen Organs« – bezogen ist. Kant hat also, wie es heißt, die Rolle des menschlichen Leibes für die Wahrnehmung ästhetischer Phänomene durchaus thematisiert. Der Autor betont, dass die hier relevanten Bemerkungen nicht als beiläufige Formulierungen, sondern vielmehr als »Bestandteil seiner Theoriearchitektur« selbst anzusehen seien (40). Wie immer man diese starke schlussfolgernde These bewerten mag, man kann der Verwunderung des Autors zustimmen, dass Kant aus seinen Einsichten zur Rolle des Leibes keine hinreichenden Konsequenzen in seiner Analyse des ästhetischen Urteils gezogen hat. Der Autor spricht in diesem Sinne von einer Aporie des Geschmacksurteils, die aus der Kollision der im Prinzip inkompatiblen Thesen zur ästhetischen Wahrnehmung resultiert (41). Auflösbar sei diese bei Kant selbst vernachlässigte Aporie nur, wenn man den Begriff des Interesses neu bestimmt.

Es geht dem Autor also nicht um eine kritische Operation, die die Kantische Theorie lediglich von Außen aufbricht, sondern die in ihr selbst angelegten Potentiale entfaltet. Die Auflösung des genannten Problems ist in diesem Sinne folgendermaßen zu denken. Die Idee eines Gleichgewichts zwischen Sinnlichkeit und Begriff behält ihre Bedeutung, die Seite der Sinnlichkeit wird indessen aus dem Kantischen Korsett der Interesselosigkeit herausgelöst. Dadurch gewinnt die ästhetische Wahrnehmung eine leicht modifizierte Gestalt. Eingespannt in eine spezifische Interaktion mit der Welt der Begriffe fungiert eine emanzipierte Sinnlichkeit als essentieller Bestandteil ästhetischer Phänomene bzw. der Form des Kunstwerks. Clemenz schlägt in diesem Kontext vor, das Motiv des Interesses bzw. der Interesselosigkeit zu reformulieren. In einer »reflektierenden Synthese« werden, wie es heißt, Sinnlichkeit und Begriff gleichermaßen »aufgehoben«; es entsteht auf diese Weise ein spezifisch »ästhetisches Interesse, das weder auf Sinnlichkeit noch auf Begriffe oder Moral reduzierbar wäre«. »Dieses ästhetische Interesse«, so fährt er fort, »wäre sowohl dem Gedanken des freien Spiels der Erkenntnisvermögen als auch dem Prinzip der Zweckmäßigkeit verpflichtet. Das dabei entstehende Gefühl der Lust, wenn ›starke‹ Sinnlichkeit und ›starke‹ Begriffe aufeinander treffen, kann als durch das ästhetische Interesse verstärkte ›Funktionslust‹ verstanden werden« (41).

In jedem Fall gehen sinnliche Affekte in die Wahrnehmung des Kunstwerks ein, werden dabei allerdings, wie es heißt, in einer reflektierenden Synthese »aufgehoben«. Folgt man den Intentionen des Autors, so hat man es bei dieser Aufhebung offenbar mit einer in der ästhetischen Praxis möglichen Bewegung zu tun, die die Unmittelbarkeit der Affekte aufhebt (zurückdrängt), sie aber dennoch in vermittelter Form zur Geltung bringt (aufhebt). In einem Exkurs zu Albrecht Dürers Melencolia I unternimmt der Autor den Versuch, die bisher entwickelten Thesen anhand eines klassischen Werks der Kunstgeschichte zu verdeutlichen. Die Interpretation dieses Kupferstichs, der bereits durch seinen Titel auf eine spezifische Gruppe von Empfindungen Bezug nimmt, kulminiert in der These, dass die hier bedeutsamen Affekte nicht lediglich symbolisch angedeutet, sondern dass Affektivität »gleichsam in die ästhetische Struktur des Stiches eingelagert« ist (81). Über ein bestimmtes Verhältnis von Ordnung und Unordnung vermittelt das Bild die Stimmung des Dissoluten und Unheimlichen. Hier tritt ein Phänomen hervor, das der Autor in der Folge mit Blick auf ästhetische Überlegungen von H. R. Jauß diskutiert: Ästhetische Erfahrungen, die sich dem Raum der Affekte öffnen, liefern nicht selten Beispiele des Dunklen, Verstörenden, Zwanghaften und Unfreien und kontrastieren auf diese Weise einer Idee der Freiheit, wie sie bei Jauß favorisiert wird. Um den hier implizierten Problemen näher zu kommen greift Clemenz schließlich auf bildtheoretische Überlegungen von Gottfried Boehm zurück. Auge und Anschauung verfahren energetisch und dynamisch und stützen sich im Falle der Wahrnehmung des Bildes auf eine objektiv bestehende Struktur. Der Autor spricht explizit von der »Materialität des Kunstwerks«, die ihm zufolge als notwendige Voraussetzung ästhetischer Erfahrung anzusehen sei.

Der folgende Teil befasst sich mit psychoanalytischen Ansätzen der Kunstinterpretation. Zentral ist dabei zunächst die Position Sigmund Freuds. Die Argumentation verläuft gleichsam komplementär zur Diskussion der Kantischen Ästhetik, die die Logik der Form zuungunsten der sinnlichen Affekte profilierte. Der Autor macht deutlich, dass sich bei Freud widersprüchliche Äußerungen im Hinblick auf die Frage nach der Geltung der ästhetischen Form finden lassen. Zum einen argumentiert Freud orthodox psychoanalytisch und fragt nach den latenten affektiven oder symbolischen Implikationen von Werken, ohne dabei die ästhetischen Eigenschaften ihrer Form hinreichend zu würdigen; Werke werden hier ebenso wie Träume oder Fehlleistungen als Symptome eines unbewussten Textes behandelt. Nicht zu Unrecht hat man der Analyse Ignoranz gegenüber den spezifischen Leistungen der Kunst vorgeworfen. Clemenz zeigt allerdings, dass Freud in seiner Auseinandersetzung mit der Kunst nicht nur in diese Richtung gedacht hat. Finden sich bereits in seiner Michelangelo-Studie Äußerungen, die ein Verständnis für die Betrachtung der Form des Werks verraten, so bemerkt Freud in einem weiterem Text über den Dichter und das Phantasieren, dass der Tagtraum durch »rein formalen d. h. ästhetischen Lustgewinn besticht« (116). Der Vorwurf, Freud habe die Form zugunsten der unbewussten Gehalte gänzlich ignoriert, lässt sich demnach kaum aufrecht erhalten; eine Position wie die Kantische war ihm keineswegs unbekannt und fremd. Man kann jedoch mit Recht konstatieren, dass sich Freud primär für den Inhalt von Werken interessiert und deshalb keine Theorie der Form ausgearbeitet habe. Dies entbindet die Psychoanalyse nicht von der Aufgabe, die Auseinandersetzung mit dem Problem der Form auf ihr Arbeitsprogramm zu setzen.

Die nachfreudschen Autoren waren hier keineswegs untätig. Der Autor diskutiert zunächst eine Reihe unterschiedlicher Positionen aus jüngerer Zeit (Soldt, Gattig, Danckwardt und Reiche), um dann seinen eignen Lösungsansatz vorzustellen. Der Autor ist eigenem Bekunden zufolge an der Entwicklung einer psychoanalytisch orientierten Rezeptionsästhetik interessiert, die zentrale Gedanken der Kantischen Theorien des ästhetischen Urteils aufnimmt. Sowohl das Sehen als auch die Sphäre der Affekte werden dabei als dynamische Größen behandelt, die im Prozess der Wahrnehmung von Kunst in bestimmter Weise zusammenwirken. Wenn auch der Rezipient in der Wahrnehmung des Werks eigene Affekte ins Spiel bringt, so sind doch bereits in der Struktur des Werks Affekte eingelagert. Der Autor attestiert dem Werk eine ihm immanente Affektivität, andernfalls würde dessen affektbezogene Wahrnehmung zur bloßen Projektion verkümmern. Es geht hier also um ein bestimmtes Verhältnis zwischen produktiven und rezeptiven Leistungen des Subjekts. Mit Blick auf die hier möglichen Konstellationen spricht der Autor von einer doppelten Reflexion bzw. einer Reflexivität zweiter Ordnung: »Ästhetische Erfahrung ist somit doppelte Reflexion: eine sinnliche und eine begriffliche, wobei Affekte einen zentralen Teil der Sinnlichkeit darstellen. Beide Seiten sind konstitutiv aufeinander bezogen und konstituieren zugleich die Erfahrung und Erschließung der ästhetischen Form. Dieses Aufeinanderbezogensein lässt sich als Reflexivität zweiter Ordnung verstehen« (136). Die Erfahrung des Kunstwerks fungiert hier, so der Gedanke, als Motor einer Selbstreflexion des Rezipienten, sowohl in begrifflicher als auch in sinnlich-affektiver Hinsicht.

In dieser über mehrere Schritte vorbereiteten Vorstellung von einer durch Kunst vermittelten Selbstreflexion des Subjekts hat man die Kernthese der Studie von Manfred Clemenz vor sich. Zweifellos sind die hinführenden Überlegungen vor allem zu Kant und Freud sowie auch der Versuch ihrer Vermittlung von großem Interesse. Die kritische Lektüre beider Autoren lässt in überzeugender Weise deutlich werden, in welcher Weise die Kantische Ästhetik und die Freudsche Analyse untereinander anschlussfähig sind. Clemenz beschreitet hier einen Denkweg, der sowohl für die Psychoanalyse als auch für die philosophische Ästhetik als fruchtbar bezeichnet werden kann. Die Zentralthese von der Selbstreflexion des Subjekts durch Kunst wird indessen etwas unvermittelt und knapp in die Diskussion eingeführt, so dass der Sinn dieses Motivs für den Leser nicht hinreichend deutlich wird. Man wünscht sich hier zusätzliche klärende Erläuterungen. Angesichts der übrigen erhellenden Erträge der Studie ist dieses Defizit durchaus zu verschmerzen. Man fühlt sich hier auf künftige, noch zu erbringende Untersuchungen zum Thema verwiesen. Die Fragen, die hier aufbrechen, sind also durchaus von produktiver heuristischer Bedeutung.

Der folgende Teil der Studie liefert Ergänzungen zum Begriff des ästhetischen Scheins sowie zum ontologischen Ort des Bildes. Abgeschlossen wird die Arbeit mit einem Kapitel zum Problem der künstlerischen Kreativität. Hier macht der Autor deutlich, dass eine angemessene Theorie der ästhetischen Produktion von der Einsicht bestimmt sein muss, dass Kunst grundsätzlich als ein interaktives Phänomen zu werten ist. Monadisch-monologische Modelle der Kunstproduktion verbieten sich von hier aus. Der Text distanziert sich dabei auch von entsprechenden Vorstellungen bei Freud und fragt vor allem nach den kulturellen und sozialen Strukturen, die Kreativität ermöglichen. Soziologische Begriffe wie Domäne und Feld bestimmen die Argumentation. Auf dieser theoretischen Folie werden schließlich die Kreativitätstheorien von Winnicot und Gedo diskutiert. Die Arbeit von Manfred Clemenz ist äußerst lesenswert und stellt einen wichtigen Beitrag zur wechselseitigen Annäherung von Psychoanalyse und philosophischer Ästhetik dar.

Hans Zitko

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