Rezension zu Roman Polanski - Traumatische Seelenlandschaften

Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Bd. 30 Kindheiten

Rezension von Asokan Nirmalarajah

Andreas Jacke: Stanley Kubrick. Eine Deutung der Konzepte seiner Filme, Gießen: Psychosozial Verlag 2009 (=Imago). 359 S., € 29,90.

Andreas Jacke: Roman Polanski. Traumatische Seelenlandschaften, Gießen: Psychosozial Verlag 2010 (= Imago). 297 S., € 29,90.

Die Frage, die sich bei den zwei vorliegenden Monographien unweigerlich aufzwingt, ist die folgende: Wo genau verläuft eigentlich die Grenze zwischen der Filmwissenschaft und der Filmkritik? Ist doch zu beobachten, dass die über immer neue mediale Plattformen publizierten Rezensionen zu Filmen – von den ausführlicheren Besprechungen im Feuilleton bis hin zu den spontaneren Kommentaren von Bloggern und Twitter-Nutzern – mitunter wissenschaftlich wertvolle Beobachtungen enthalten können, während die Forschung in ihrer Beschäftigung mit populärkulturellen Medientexten sich gelegentlich auch zu Werturteilen hinreißen lässt. Der bedeutende Unterschied, so will es zumindest ein jüngerer Zweig der deutschen Filmwissenschaft verstanden wissen, liegt in einer reflektierten Distanz zum Untersuchungsgegenstand, in einer für den wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn notwendigen Objektivität. Anders als etwa die angloamerikanischen film studies, die – wohl nicht zuletzt auch aufgrund des diffusen Begriffs des »critic«, der sowohl für Filmjournalisten als auch für Filmforscher verwendet wird – für ihre wertende Argumentation bekannt sind, ist man hierzulande darum bemüht, eine allzu subjektiv gefärbte Besprechung eines Films zu vermeiden. Ist es doch wissenschaftlich nicht sehr aufschlussreich, von den speziellen Vorlieben und Abneigungen eines Filmexperten zu lesen. Dessen ungeachtet gibt es aber immer wieder Versuche, Filme von einer sehr persönlichen Position aus zu erforschen und vor allem zu beurteilen.

Dabei wird manchmal auf einen filmpsychoanalytischen Ansatz zurückgegriffen, der im Unterschied zu einer zwar psychoanalytisch informierten, aber streng formal verfahrenden Filmanalyse den indirekten Dialog des Forschers mit dem Regisseur über dessen Oeuvre in den Mittelpunkt stellt. Die Biografie des Filmemachers, die Entstehungsgeschichten seiner Werke, ihre zeitgenössische Rezeption und ihr filmhistorischer Status werden rekapituliert, um nicht so sehr produktive Aussagen über das Bedeutungsangebot der Filme zu machen, sondern die vermeintliche Intention des Regisseurs nachzuvollziehen und die persönliche Meinung des Interpreten über das künstlerische Gelingen oder Misslingen der einzelnen Filme in Relation zum Gesamtwerk zu belegen. Ausgehend von der These, dass es sich bei den Filmen um implizite Auseinandersetzungen des Künstlers mit lebensgeschichtlichen Konflikten handelt, versucht sich der Forscher hierbei auch als ein zeitlich und örtlich entfernter, den Erfolg der kreativen ›Selbsttherapie‹ begutachtender ›Film-Psychoanalytiker‹.

Andreas Jacke, der mit seinem Buch »Marilyn Monroe und die Psychoanalyse« (Gießen 2005) bereits eine bedeutende Figur westlicher Populärkultur einer retrospektiven Psychofernanalyse unterzog, versucht in zwei neueren Studien zum filmischen Schaffen der international gefeierten, oft kontrovers diskutierten Regisseure Stanley Kubrick und Roman Polanski aufschlussreiche Parallelen zwischen den Künstlern und ihren Werken zu ziehen, indem er die Produktionsbedingungen der Filme stärker in seine Filmanalysen einbezieht. Die Arbeiten des Filmwissenschaftlers und freischaffenden Filmkritikers bewegen sich dabei in zwei entgegengesetzte, aber sich ergänzende Richtungen: Zum einen sucht er, ausgehend vom vorhandenen (psycho-)biografischen Wissen über den jeweiligen Filmemacher, dessen Filme auf (in)direkte Kommentare zu persönlichen Lebenssituationen ab. Zum anderen versucht er, vom Werk ausgehend, hypothetische Rückschlüsse auf unbewusste psychologische Konflikte des Regisseurs zu ziehen.

Das Buch über Stanley Kubrick trägt den nicht besonders aussagekräftigen, weil sehr weit gefassten Untertitel: »Eine Deutung der Konzepte seiner Filme«. Ähnlich thematisch grob und methodisch nicht ausreichend fokussiert gestaltet sich auch die Studie, die einen chronologischen, ausführlichen Durchgang durch das vielbesprochene Oeuvre des amerikanischen Kultregisseurs bietet, indem sie jedem seiner Filme ein Kapitel widmet. Jackes Vermengung von psychoanalytisch perspektivierter Künstlerbiografie, übergreifender intertextueller Werkschau mit argumentativen Vor- und Rückgriffen sowie Making-of-Reportage führt die Leser so von Kubricks ersten künstlerischen Gehversuchen als Jungfotograf für das amerikanische Look-Magazin, dem ersten Spielfilm FEAR AND DESIRE (1953), Noir-Experimenten wie THE KILLING (1956), historischen Schlachtengemälden wie SPARTACUS (1960), über den internationalen Durchbruch als renommierter Autorenfilmer mit Kultfilmen wie DR. STRANGELOVE (1964) und 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) bis hin zu weniger euphorisch aufgenommenen Spätwerken wie FULL METAL JACKET (1986). Zwischendurch erfährt man dann auch immer wieder von akribisch geplanten, aber nicht mehr realisierten Filmprojekten und in einem abschließenden Kapitel noch von dem Holocaust-Film, den Kubrick nach dem Welterfolg von Steven Spielbergs thematisch ähnlichem Film SCHINDLER/'S LIST (1993) aufgab. Jacke ist bei seinen detaillierten Filmbesprechungen vor allem darum bemüht, die einzelnen Werke filmhistorisch zu situieren und Querbezüge zu anderen Filmen herzustellen. Das beeindruckende filmhistorische Wissen, das dabei zum Ausdruck kommt, ist mal hilfreich, wenn Jacke etwa die Parallelen und Verwerfungen zwischen Kubricks DR. STRANGELOVE und dem ersten James-Bond-Film DR. NO (1962) (S. 129 f.) oder zwischen Kubricks spätem Vietnamfilm FULL METAL JACKET und Francis Ford Coppolas Vietnamfilm-Klassiker APOCALYPSE NOW (1979) herausstellt (S. 299 f.); dann aber auch nicht, wenn der Verfasser zum Beispiel das Kapitel zu PATHS OF GLORY (1957) mit einem willkürlich motivierten Sprung zu einer hymnischen Würdigung des Gangsterfilms THE GODFATHER (1972) schließt (S. 77).

Von der eingehenden Lektüre des »großartige[n] Erbe[s] dieses tollen Regisseurs« verspricht sich Jacke als nebenberuflicher Filmemacher »ein Potential an Möglichkeiten, von dem viel zu lernen (und nicht bloß zu kopieren) ist« (5. 17) – von Kubricks »erstem wirklich gelungene[n] Film« PATHS OF GLORY (5. 75) über seinen stilistischen »Wendepunkt« mit LOLITA (1962) (S. 95) bis hin zu seinem letzten, »misslungene[n] Film« EYES WIDE SHUT (S. 307). Das Vorwort – »Ein kurzer Lehrgang über männliche Autonomie« (S. 7) – gestaltet sich entsprechend adulatorisch. Jacke zeigt sich bereits hier als glühender Fan: Ihm ist es nicht um Objektivität zu tun. Dass Kubricks Filme »von der größtmöglichen Qualität geprägt« sind (S. 9), ist ein Werturteil, dem man als Leser vielleicht zustimmen mag, aber welcher Forschungsmehrwert ist damit verbunden? Und wenn Jacke dem Regisseur dann noch einen »solch mutige[n], künstlerische[n] Eigensinn« zuspricht, »dass man, ohne allzu viel Kühnheit an den Tag zu legen, von einem männlichen Trotz sprechen kann« (S. 7), ist man sich nicht einmal sicher, was hier mehr irritiert: die so offen formulierte Bewunderung für einen anderen Künstler/Mann in einem sich wissenschaftlich gerierenden Text oder die emphatische, unfreiwillig komische Verwendung des Kursivs, das im Anschluss oft für Wörter im Text benutzt wird, die es eigentlich nicht benötigen. Dieser gewöhnungsbedürftige Stil ist deshalb so ärgerlich, weil Jackes Beobachtungen nicht ohne Wert sind. So stellt er etwa fest, dass »der männliche Eigensinn«, den er Kubrick als Künstler zuschreibt, »auch immer wieder ein wichtiges Thema« in dessen parodistisch zugespitzten Filmen ist, in denen man »das Drama der Selbst- oder Fremdbestimmung« des modernen Individuums verorten kann (S. 8 f.). Eines der Motive, das sich dabei durch fast alle Filme Kubricks zieht, ist das des Doppelgängers (S. 26 f.). Eine psychoanalytische Ausleuchtung dieser Figur innerhalb Kubricks Werk bleibt die Arbeit allerdings schuldig, da sie zu sehr damit beschäftigt ist, den Inhalt der Filme im Detail wiederzugeben und die naheliegendsten Deutungsansätze aneinanderzureihen. Eine genauer gefasste Fragestellung – welche »Konzepte« von Kubricks Filmen denn nun verhandelt werden, warum sie interessant sind und mit welcher Methode man sich ihnen produktiv nähern könnte – wäre hier wünschenswert gewesen.

Laden die psychologisch sehr nuancierten Filme Kubricks geradezu zu einer psychoanalytischen Lektüre ein, ist es bei Roman Polanski vor allem die ereignisreiche Biografie, die, Jacke zufolge, Polanskis Schaffen um ungeahnte, dezidiert autobiographische Bedeutungsebenen bereichert. Mehr noch als bei Kubrick bezieht sich Jacke bei Polanski auf die Dreharbeiten und die explizit vom Regisseur benannten und möglichen weiteren Inspirationsquellen der Filme und widmet sich in Einzelstudien den prominentesten Motiven des Regisseurs, um sich einem »psychologischen Verständnis von Polanskis Werk« anzunähern (S. 9). Während Jacke bei Kubrick nicht auf eine Autobiografie des verstorbenen Regisseurs zurückgreifen konnte, tut er dies umso intensiver im Falle des polnisch-französischen Regisseurs, in dessen Filmen er – laut dem Untertitel seines Buches – gar »[t]raumatische Seelenlandschaften« zu finden meint. Als primäre Argumentationsstütze dient ihm dabei die bereits 1984 erschienene Autobiografie des Filmemachers, in der Polanski unter anderem von seiner Kindheit im nazibesetzten Polen erzählt. Es sei »unmöglich«, so Jacke, Polanskis »Werk zu analysieren, ohne dabei auf seine Biografie einzugehen« (ebd.), zeige sich doch die »traumatische Prägung durch den Holocaust in seiner Kindheit [...] in den unterschiedlichsten Formen in vielen seiner Filme« (S. 14) und sei »die Wiederholung persönlicher Erinnerungen« doch »ein fester Bestandteil seiner Tätigkeit als Regisseur« (S. 13). So folgert Jacke mit Rückgriff auf eine Selbstaussage des Regisseurs: »Polanskis Filme zeigen oft Seelenlandschaften, die Folgeerscheinungen traumatischer Erfahrungen sind, die darin verarbeitet und reflektiert werden« (ebd.).

Wieder einmal führt Jacke seine Leser chronologisch durch die Filmografie des Regisseurs und benutzt dessen persönliche Erfahrungen als Ausgangspunkte für psychoanalytische Interpretationen der Filme. Dabei rekurriert er durchgehend auf die Aussagen des Filmemachers, die er aus Interviews und Making-of-Reportagen gesammelt hat, und gibt über weite Strecken eine kondensierte Fassung der Autobiografie mit Anmerkungen zu Polanskis kreativer Verarbeitung seiner psychologischen Probleme wieder. Er unterteilt das bisherige Werk in drei Phasen: »Die absurde Welt des Surrealen« (S. 29–140) von Anfang der 60er bis Ende der 70er Jahre, in der Polanski düstere Psychodramen (REPULSION, 1965), schwarze Komödien (DANCE OF THE VAMPIRES, 1967) oder auch eine Kombination aus beiden (LE LOCATAIRE, 1976) inszenierte, »Die Wahl zwischen dem erotischen Abenteuer und der Ehe« (S. 141–202) von den späten 70ern bis Anfang der 90er Jahre, in der sich der Regisseur zeitweise vom Filmernachen zurückzog bzw. laut Jacke ganz untypische Filme wie den »schwachen Abenteuerfilm« PIRATES (1986) (S. 171) drehte, und schließlich: »Die Rückkehr des Politischen« (S. 203–286) von 1994 bis zu seinem bislang letzten Film THE GHOST WRITER (2010), den Jacke bespricht, obwohl er ihn zum Zeitpunkt der Besprechung noch nicht gesehen hatte, aber bei dessen Dreharbeiten als Kleindarsteller anwesend war.

In Jackes Monographie kommt der letzten Phase eine besondere Bedeutung zu, erschienen doch, so der Verfasser, »[v]iele Standpunkte des Regisseurs [...] gerade durch die letzte Periode seines Schaffens in einem völlig neuen Licht« (S. 9). Besonders prominent wird hier THE PIANIST (2002) besprochen (S. 223–239), für den Polanski 2003 den Regie-Oscar erhielt und nicht – wie Jacke irrtümlich schreibt den Oscar für den besten ausländischen Film (5. 12). Die international gefeierte Verfilmung der gleichnamigen Autobiografie des polnischen Juden Wladysbw Szpilman sei nicht nur »sein bedeutsamstes Werk« (S. 13), weil Polanski mit diesem Film nach seinen »zu Recht weniger beachteten Filmen der 80er und 90er Jahre [...] sein Image [...] rehabilitier[en]« konnte (S. 223), sondern weil in dem Film das explizit zum Ausdruck komme, was seine künstlerische Arbeit immer schon geprägt habe: die Auseinandersetzung mit seiner »traumatischen Vergangenheit« (S. 224). Dieser »persönliche Bezug« des Regisseurs zum Thema des Films, der ihn »von vornherein von vielen anderen über den Holocaust« unterscheide (S. 223), verleitet Jacke allerdings dazu, lediglich die individuellen Holocaust Erfahrungen Polanskis und Szpilmans einander gegenüberzustellen (S. 227). Wie in den Kapiteln zu THE NINTH GATE (1999) (S. 223–239) und OLIVER TWIST (2005) (S. 241–272) handelt es sich auch hier um wenig mehr als eine vergleichende Betrachtung der literarischen Vorlage mit ihrer Filmadaption.

Deutlicher noch als beim Kubrick-Buch wird Jackes Argumentation von der ekstatischen Kritikerliebe zu seinem Regisseur bestimmt: »Polanski ist, wie auch seine Filme, selbst sehr verspielt und hat eine sehr zärtliche Art, zu arbeiten, was bei dem Stress, einen Film herzustellen, allein schon eine Kunst ist« (S. 21). Die Selbstaussagen des Regisseurs werden zu selten auf ihre Aussagekraft und Validität hin befragt und viel zu kurz kommt bei diesem Ansatz der kreative Einfluss anderer in der Produktion der Filme, seien sie nun Produzenten, Drehbuchautoren oder Schauspieler. So erfährt man aus Jackes oft oberflächlichen Lektüren zum Beispiel, dass er ROSEMARY/'S BABY (1968) ebenso wenig ausstehen kann wie die Filme eines anderen berühmten Regisseurs: Der Film zeige zwar »Polanskis großes Potential«, verschwende es aber »für einen effekthaschenden Unterhaltungsfilm, der auf der Ebene von David Lynch (und nicht darüber) liegt« (S. 90). Jacke hält den Horrorfilm, der bekanntermaßen komplett aus der Sicht einer Frau erzählt ist und von ihrer Misshandlung durch mehrere Instanzen patriarchaler Macht handelt, sogar für einen schlechten Film mit antifeministischen Tendenzen. Ein »echter« Polanski-Film sei er deshalb nicht, weil die kreative Leitung beim Produzenten Robert Evans gelegen habe (S. 78 f.). CHINATOWN (1974) wiederum sei gerade deshalb so interessant und persönlich, weil es Polanski mit der perfiden Noir-Hommage gelungen sei, den Mord an seiner Ehefrau Sharon Tate »in einer vernünftigen Form aufzuarbeiten« (S. 115). Dabei wurde auch dieser Film von Robert Evans produziert und basierte auf dem Original-Drehbuch von Robert Towne, deren jeweiliger Einfluss auf das Endergebnis nur unzureichend behandelt wird. Stattdessen verliert sich Jacke in prekäre Mutmaßungen und unglücklichen Phrasen wie »ich nehme an«, »wohl nicht zufällig«, »ich vermute«, »meiner Meinung nach« usw. usf.

Die Auslegung der Filme als unmittelbare Reaktionen auf persönliche Lebenskrisen des Regisseurs erweist sich insgesamt als hoch problematisch und erreicht ihren zweifelhaften Höhepunkt in der Bewertung des Missbrauchsskandals um Polanski. Wenn Jacke zum Beispiel schreibt, dass Polanski »auf den Vorwurf der Vergewaltigung einer Minderjährigen [damit] reagierte«, dass »er keine Filme mit surrealen Motiven mehr drehte, und anstatt dessen« mit seiner Thomas-Hardy-Verfilmung TESS (1979) »einen seiner emotional zärtlichsten Filme inszenierte« (5. 10), stellt sich die Frage nach der Kausalität zwischen einem Filmprojekt, das sich in den seltensten Fällen auf die emotionale Situation einer einzigen Person zurückrechnen lässt und oft über mehrere Jahre entwickelt wird, bevor es überhaupt zum Dreh kommt, und einer realen Tragödie im Leben des Regisseurs, die sich zeitlich vor der Produktion des Films ereignete. Schlimmer noch: Jacke schwankt unentschieden zwischen verhaltener Kritik an und psychologischer Erklärung für Polanskis Verhalten (S. 142 f.) und einer sympathisierenden Forderung nach sofortiger Freilassung des inhaftierten Regisseurs, weil er »sich wie kaum ein anderer in seinen Filmen tief in die traumatisierte Psyche misshandelter Menschen eingefühlt, sodass man ihn, wenn man nur sein Werk betrachtet, sofort freisprechen müsste« (S. 228 f.).

Dem Rezensenten hat sich die Frage gestellt: Welche Leserschaft von Jacke eigentlich angesprochen werden soll. Cineasten, die mit den Biografien der Regisseure und ihrem filmischen Schaffen vertraut sind, werden in den Büchern kaum neue Informationen finden, referieren sie doch oft bereits bekannte Anekdoten rund um die Entstehung der Filme. Filmwissenschaftler andererseits werden den oberflächlichen Analysen der Filme wenig abgewinnen, stellen sie doch oft Gemeinplatze der Forschung heraus ohne sie unter einem neuen Ansatz zu problematisieren. Selbst als Überblicksdarstellungen für den Einstieg in eine Beschäftigung mit den Regisseuren und ihren Filmen ist von den Büchern abzuraten, da Jackes Argumentation hauptsächlich von seinen persönlichen Meinungen, emotionalen Eindrücken und Mutmaßungen über die angebliche Intention der Regisseure getragen wird und weniger von einer sachlichen Analyse der formalästhetischen, narrativ-motivischen oder kulturhistorischen Aspekte der Filme. Zumindest aber scheint das Schreiben der Bücher dem Kubrick- und Polanski-Fan Jacke großes Vergnügen bereitet zu haben.


zurück zum Titel