Rezension zu »Ich sehe was, was du nicht siehst« (PDF-E-Book)
Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Bd. 30 Kindheiten
Rezension von Asokan Nirmalarajah
Parfen Laszig/Gerhard Schneider (Hg.): Film und Psychoanalyse.
Kinofilme als kulturelle Symptome, Gießen: Psychosozial Verlag
2008 (= Imago). 262 S., € 29,90.
Sabine Wollnik (Hg.): Zwischenwelten. Psychoanalytische
Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial Verlag 2008 (=
Imago). 268 S., € 28,00.
Theo Piegler: Mit Freud im Kino. Psychoanalytische
Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial Verlag 2008
(=Imago). 262 S., € 29,90.
Theo Piegler (Hg.): »Ich sehe was, was du nicht siehst«.
Psychoanalytische Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial
Verlag 2010 (= Imago). 233 S., € 24,90.
Regelmäßige Kinobesucher wissen: Der Genuss eines Films ist nicht
selten auch davon abhängig, mit wem man ins Kino geht und sich im
Anschluss über den Film unterhält. In den vier vorliegenden
Aufsatzsammlungen aus dem Gießener Psychosozial-Verlag hat man nun
die Möglichkeit – wie es die eine Monographie unter den Bänden im
Titel verspricht – ›mit Freud‹ ins Kino zu gehen und sich darauf
gleich von mehreren hauptberuflichen Psychoanalytikern und
Psychotherapeuten über ihre persönlichen Seherfahrungen und die
psychologischen Sinnstrukturen ausgewählter Kinofilme berichten zu
lassen. Auch wenn der Begründer der Psychoanalyse zu Lebzeiten
nicht viel von dem neuen Medium gehalten haben soll, das etwa zur
gleichen Zeit wie die Wissenschaft über die menschliche Psyche am
Ende des 19. Jahrhunderts entstand, nehmen die Herausgeber den Film
als eine kulturelle Objektivation ernst, die sich wie Sabine
Wollnik in der Einleitung zu ihrem Band »Zwischenwelten« schreibt –
»wie vielleicht keine andere Kunstform zur psychoanalytischen
Interpretation« eigne (S. 7–11, hier 5. 7). Die Beiträge zu der
Sammelband-Reihe der »Psychoanalytische[n] Filminterpretationen«
sind dabei strukturfokussierenden Filmanalysen, wie man sie von
Filmwissenschaftlern kennt, die das Bedeutungsangebot und die
genrespezifischen Funktionsmechanismen eines Films anhand
psychoanalytischer Denkmodelle herausstellen, nicht an die Seite zu
stellen. Man muss hier vielmehr von einem psychoanalytisch
geschulten Zugriff von filmwissenschaftlich nicht akademisch
Ausgebildeten sprechen, die die besprochenen Filme unter anderem
als Beispiel für spezifische Aspekte psychoanalytischer Theorie
heranziehen, sie als künstlerische Lösungsversuche für
psychologische Konflikte der Filmemacher, vor allem des Regisseurs,
auffassen oder sie als eine Möglichkeit nutzen, über eigene,
persönliche Konfliktfelder zu reflektieren. Diese unterschiedlichen
filmpsychoanalytischen Ansätze sind nicht ohne Wert, lassen aber
oft aufgrund mangelnder Distanz zum Gegenstand und prekären
Rückrechnungsversuchen auf die vermeintliche Intention des
jeweiligen Filmemachers eine für den wissenschaftlichen
Erkenntnisgewinn notwendige Objektivität vermissen.
Beginnen wir mit dem theoretisch informativsten Band »Film und
PsychoanaIyse«, herausgegeben von Parfen Laszig und Gerhard
Schneider, die in ihrer Einleitung viele der methodischen
Ansatzpunkte formulieren, von denen die weiteren Bände lediglich
implizit oder ohne eine vergleichbare Problematisierung ausgehen.
Für die Herausgeber ist die psychoanalytische Perspektivierung
relativ aktueller Kinofilme deshalb so wichtig, weil sie »ein Stück
Kultur-Psychoanalyse« ermögliche (S. 13). Filme werden als
»kulturelle Oberflächenphänomene« verstanden, »von denen aus mit
Hilfe der Psychoanalyse Zugänge zu unserem soziokulturellen Vor-
und Unbewußten gesucht werden« (S. 9). Von zentralem Interesse ist
für Laszig und Schneider die Herausarbeitung der
»Tiefenbefindlichkeiten der globalisierten Moderne, die sich in
Themen wie Realität/Virtualität, in sich abzeichnenden
strukturellen Identitätsveränderungen und in spezifischen
Umgangsformen mit dem Tod darstell[en]« (S. 9). Ziel sei es dabei
vor allem, in Anlehnung an Siegfried Kracauers
sozial-psychologische Arbeiten, »der kulturpsychoanalytischen
Perspektive in der Filmpsychoanalyse einen systematischen Ort
einzuräumen« (S. 12). Im direkt an die Einleitung anschließenden
Aufsatz »Filmpsychoanalyse – Zugangswege zur psychoanalytischen
Interpretation« (S. 19–38) stellt Schneider dann die Fülle an
möglichen Ansätzen vor, die unter dem Begriff Filmpsychoanalyse
subsumiert werden. So könne man den Film neben einer inhaltlich
orientierten oder einer rezeptionsorientierten Analyse zum Beispiel
auch analog einem Patienten als »quasi-personales Gegenüber« oder
als ›freie Assoziation‹ des Regisseurs auffassen, die einer Lektüre
durch den Psychoanalytiker bedarf (S. 21). Möglich sei es auch, den
Regisseur selbst »als einen im Medium des Films arbeitenden quasi
impliziten Analytiker zu konzeptualisieren«, als
»Visu-Psychoanalytiker« seines eigenen beziehungsweise des
kollektiven Unbewussten seines kulturellen Umfeldes, indem man
versuche, Verbindungen zwischen dem (psycho-)biografischen Wissen
über den Regisseur und seinen Filmen zu ziehen (vgl. S. 25).
Neben einem Vorwort des deutschen Regisseurs Nico Hoffmann enthält
der Band zehn Aufsätze zu rund einem Dutzend Filmen aus den letzten
fünfzehn Jahren. Die chronologisch nach Erscheinungsjahr geordnete
Palette reicht dabei vom amerikanischen Mainstreamfilm (THE MATRIX,
1999) bis zum europäischen Arthouse-Film (MAR ADENTRO, 2004) und
enthält unter anderem Filme, die bislang relativ wenig Beachtung
gefunden haben wie Marc Forsters Kinoflop STAY (2005). Die Qualität
der Beiträge ist aber bestenfalls als durchschnittlich zu
bezeichnen. Laszigs Beitrag zu Kathryn Bigelows STRANGE DAYS
(1995), »Phantasmatische Rückkoppelungsschleifen der Entgrenzung«
(S. 39-64), kann in diesem Zusammenhang als exemplarisch angesehen
werden: Den Einstieg bietet in der Regel eine besonders
aussagekräftige Szene aus dem jeweiligen Film und die Erinnerung
des Verfassers/der Verfasserin an die erste Begegnung mit dem Film.
Darauf folgt meist in unterschiedlicher Reihenfolge eine sehr
detaillierte Inhaltswiedergabe – Laszig verliert nach der Hälfte
sogar die Lust daran und geht unvermittelt dazu über, den
Wikipedia-Eintrag zum Film zu zitieren (!) (S. 44 f.) –, eine
Werkschau des Regisseurs samt Lebensdaten und Selbstaussagen des
Regisseurs zum Film (die selten problematisiert werden),
Anmerkungen zur filmhistorischen Bedeutung und abschließend die
psychoanalytische Auslegung des Films. Als Filmanalysen von
filmwissenschaftlichen Novizen lesen sich die Beiträge manchmal wie
Rezensionen auf Internetplattformen, in der Konsumenten über ihre
Lieblingsfilme schreiben. Erfrischend anders ist der Aufsatz von
Joachim F. Danckwardt zu David Lynchs verschrobenen
Identitätsexperimenten MULHOLLAND DRIVE (2001) und INLAND EMPIRE
(2006) (S. 125 146). Trotz kurioser Rechtschreibfehler (Orson
Welles wird gleich zweimal hintereinander als »Orson Wells«
angeführt, S. 136) werden hier im Unterschied zu den anderen
Beiträgen die Forschungsliteratur zu den Filmen stärker in die
Diskussion einbezogen und die von Lynch auf mehreren
Bewusstseinsebenen lokalisierten, auf viele kulturelle Prätexte
rekurrierenden, prekären filmischen Momente der
Identitätskonstitution überzeugend herausgestellt. Als ähnlich
interessant zu werten sind Schneiders psychoanalytische
Überlegungen zu Tom Tykwers LOLA RENNT (1998) unter dem Titel
»Jenseits des Identitätszwangs – auf der Suche nach...« (S. 105
124). Eine sehr eingehende Analyse der psychologischen
Implikationen des Films wird hier zum Ausgangspunkt genommen, um
sich mit der Frage nach einer adoleszenten Identitätsfindung
inmitten der Verwischung von realer und medialer Wirklichkeit in
einer postmodernen Gesellschaft zu beschäftigen.
Der Sammelband Zwischenwelten ist aus einer Gemeinschaftsaktion der
Psychoanalytischen Arbeitsgemeinschaft Köln Düsseldorf e.V. mit dem
Kölner Arthouse Kino »Off Broadway« hervorgegangen, aus den seit
2004 stattfindenden »Psychoanalytischen Filmbetrachtungen«, in
denen Psychoanalytiker an jedem zweiten Sonntagnachmittag eines
Monats selbstausgewählte Filme vorführen und die Kinobesucher im
Anschluss zur Diskussion laden. Nach einem Vorwort des
Kinobetreibers Christian Schmalz befassen sich die Analytiker hier
in zwanzig Aufsätzen noch einmal mit den von ihnen vorgestellten
Filmen und versprechen –so Wollnik in ihrer Einleitung – »einen
neuen und erweiterten Blick auf den Film« sowie »eine narrativ
erklärende Struktur [...] für das Gesehene, Gehörte und Gefühlte«
(S. 9). Wirklich Neues werden in diesen Filmlektüren allerdings nur
filmwissenschaftliche Laien finden können. Die Beiträge, die stets
den Titel des jeweiligen Films oder in einem Fall der Filmserie als
Überschrift nehmen, lesen sich größtenteils wie persönliche Essays,
die nicht so sehr auf die Forschung zu den Filmen oder die
Rezeption der Filme eingehen, sondern sich mit der unmittelbaren
Wirkung der Filme auf den jeweiligen Verfasser auseinandersetzen.
Dem Rezensenten stellt sich die Frage, ob hier nicht vielleicht
eine stärkere Einbindung der Diskussionsprotokolle zu den einzelnen
Filmvorführungen sinnvoll gewesen wäre und interessantere
Aufschlüsse gebracht hätte.
Theoretisch orientiert sich der Band weitestgehend an den
filmpsychoanalytischen Methoden, die der amerikanische Psychiater
Glenn O. Gabbard in der Einleitung zu seinem Sammelband
Psychoanalysis and Film (London 2001) für den Zugang von
Psychoanalytikern zum Medium Film zusammengestellt hat. Das
Filmkorpus, das nach zeitgenössischer Relevanz ausgesucht wurde (S.
11), reicht bis in die 1970er Jahre zurück und besticht durch
internationale Vielfalt: deutsche, spanische und chinesische
Arthouse-Filme wie ANGST ESSEN SEELE AUF (1974), LA MALA EDUCACIÓN
(2004) und IN THE MOOD FOR LOVE (2000) tummeln sich hier neben
Oscar-prämierten lndependentproduktionen wie CRASH (2004) und LOST
IN TRANSLATION (2003). In den Filmanalysen, die werkimmanent
angelegt sind, bleibt die Filmgeschichte relativ unreflektiert und
die Aussagen der Filmemacher werden oft als prominente
Argumentationsstützen benutzt. Lediglich Isolde Böhmes Aufsatz zu
Krzysztof Kieslowskis Trilogie TROIS COULEURS (1993/94) (S.
73-105), den man nicht nur seiner Länge wegen als das Herzstück des
Sammelbandes bezeichnen möchte, vermag mit einer fruchtbaren
Parallellektüre der drei Filme zu punkten. Auch wenn Böhmes Analyse
wie die anderen Beiträge stellenweise in eine subjektive
Nacherzählung der Filme zu kippen droht, kann sie mit detaillierten
Beobachtungen zu den formalen, inhaltlichen und figuralen Ebenen
der Filme und einem methodisch reflektierten Zugang zum Gegenstand
beeindrucken.
In seiner Monographie Mit Freud im Kino, die mehrere seiner
filmpsychoanalytischen Einzellektüren bündelt, geht es Theo Piegler
darum, den unbewussten psychischen Dynamiken nachzuspüren, die die
Handlung der Filme und Motivationen der Figuren maßgeblich
bestimmen. Nach einem Vorwort des Psychoanalytikers Peter Kutter,
der noch einmal auf die auffälligen Analogien zwischen dem Kino und
der Psychoanalyse, zwischen dem Filmschauen und der inneren Schau,
verweist und das Kino als einen Raum der Regression, als
aufschlussreichen Blick ins Unbewusste versteht (vgl. S. 7–12, hier
S. 10 f.), befasst sich Piegler mit dreizehn zeitlich und kulturell
relativ weit gestreuten Filmen. Neben aktuelleren Filmen, in denen
die Psychoanalyse mitunter sogar eine zentrale Rolle spielt (wie in
DON JUAN DE MARCO, 1995), finden sich auch europäische
Filmklassiker wie Luis Bunuels BELLE DE JOUR (1967) und Bernardo
Bertoluccis DER LETZTE TANGO IN PARIS (1972). Doch auch Pieglers
qualitativ stark schwankende Filminterpretationen sind von
denselben Problemen beeinträchtigt wie die Beiträge der anderen
Sammelbände. So wird hier sehr gewissenhaft eine auf Dauer
ermüdende Aufsatzstruktur durchgehalten, die in der Regel mit einem
Leitspruch und einer Einleitung beginnt, darauf den Filminhalt
komplett wiedergibt, die »gesellschaftliche[n] Aspekte« des Films
anführt, um dann mit einer psychoanalytischen Interpretation und
einer kurzen Zusammenfassung zu schließen. Während die Lektüren von
Filmen, die vor psychoanalytisch relevantem Bildmaterial wuchern,
wie zum Beispiel Ingmar Bergmans WILDE ERDBEEREN (1957), dadurch
überzeugen können, dass sich Piegler hier von seinem etwas
schwerfälligen Argumentationsduktus löst und die Fülle an
psychologisch interessanten Motiven des Films anschaulich
herausstellt, leiden andere Beiträge darunter, dass sich der
Verfasser weniger für den Film als Medium als für seinen Bezug zur
literarischen Vorlage interessiert, wie beim Aufsatz zu John
Hustons Herman-Melville-Adaption MOBY DICK (1956). Insgesamt können
die mitunter oberflächlichen Filmlektüren nicht wirklich
zufriedenstellen, da sie zu ausführlich den Inhalt der Filme und
Hintergrundinformationen zu den Filmemachern aufführen, aber zu
selten die filmischen Gestaltungsmittel thematisieren.
Der letzte der vorliegenden Sammelbände »Ich sehe was, was du nicht
siehst« wurde von Theo Piegler als Folgeband zu »Mit Freud im Kino«
herausgegeben und umfasst psychoanalytische Einzellektüren zu
Filmen der vergangenen fünfzig Jahre. Der Titel ist dabei Programm:
Der »psychoanalytische Blick«, so Piegler in der Einleitung, soll
den Lesern »gänzlich neue, oft faszinierende Perspektiven für das
Verstehen von Filmen« eröffnen (S. 7–14, hier S. 9). Die Beiträge
gründen dabei wie schon bei Pieglers Monographie auf den in
Abendveranstaltungen der Akademie für Psychotherapie, Psychosomatik
und Psychoanalyse Hamburg (APH) vorgestellten und unter
psychoanalytischer Perspektive interpretierten Filmen. Auch die
Aufsatzstruktur gestaltet sich hier ähnlich: eine Einleitung,
Informationen zur Person des Regisseurs, der Filminhalt, eine
psychoanalytische Deutung des Films und abschließende
Zusammenfassung. Ausgehend von der in der Einleitung formulierten
Annahme, dass »[v]orgeführter Kinofilm und seelisches Erleben des
Zuschauers [...] in einem Regelkreis miteinander verknüpft« sind,
wird vor allem untersucht, wie »dem Film in unseren postmodernen
Industriegesellschaften via ›emotionaler Partizipation‹ eine
entlastende, wenn nicht sogar Ventilfunktion« zukommt (S. 9). In
diesem Sinne versteht Piegler auch die Darstellung von »Suizid im
Film«, wie er in seinem den Filmanalysen vorangestellten Aufsatz zu
den filmischen Inszenierungskonventionen von Selbstmord (vgl. S.
15–42) ausführt. Die oft in einem gewöhnungsbedürftigen
Vortragsstil verfassten Lektüren der dreizehn bunt durcheinander
gewürfelten Filme, die diesmal auch Blockbuster wie THE LORD OF THE
RINGS (2001) und DAS PARFUM (2006) berücksichtigen, erschöpfen sich
jedoch oft in Gemeinplätzen der Forschung oder augenfälligen
Feststellungen. Dass es sich zum Beispiel bei Alfred Hitchcocks
REAR WINDOW (1954) laut Susanne Kaut um »Bindungsangst und
Voyeurismus« handelt (S. 43–50, hier S. 47), ist keine sonderlich
neue Einsicht. Erwähnenswert hingegen ist Karl–Heinz Borns
Auslegung von THE TERMINATOR (1984) als Drama über die Adoleszenz
mit mythologischen Parallelen (S. 81–92) und Klaus Augustins
Beitrag zu TITANIC (1997), der den Film als einen adoleszenten
Tagtraum bespricht (vgl. 5. 107–122).
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich das Textkorpus
von allen vier Bänden hauptsächlich aus Filmen zusammensetzt, die
entweder die Psychoanalyse oder Identitätskonflikte zentral
verhandeln (wie zum Beispiel das verworrene Erzählexperiment
MEMENTO, 2000) oder für eine psychoanalytische Lektüre geradezu
prädestiniert sind (wie etwa Stanley Kubricks
Arthur-Schnitzler-Adaption EYES WIDE SHUT, 1999). Einige Filme
kommen sogar wiederholt vor: Das melancholische Road-Movie DER
GESCHMACK DER KIRSCHE (1997) des Iraners Abbas Kiarostami, der
perfide Paranoia-Thriller CACHÉ (2005) des Österreichers Michael
Haneke und das unorthodoxe Psychodrama DOG VILLE (2003) des Dänen
Lars von Trier werden gleich zweimal behandelt (in Film und
Psychoanalyse, Mit Freud im Kino und Zwischenwelten). Leider aber
findet man unter diesen anspruchsvollen Film-Dramen, die mitunter
auch schon viel Beachtung in der Forschung gefunden haben, zu
selten Exemplare vermeintlich ›trivialer‹ Genres wie der
romantischen Komödie oder des Actionfilms, die von einer
psychoanalytischen Auslegung eine kulturwissenschaftliche
Nobilitierung erfahren könnten. Kinozuschauern, die von den
zahlreichen Berührungspunkten zwischen Film und Psychoanalyse
bislang nichts wussten und gerne mehr darüber erfahren würden,
seien diese Publikationen als keinerlei Vorkenntnisse
voraussetzende Lektüre mit Vorbehalt empfohlen. Als
Forschungsliteratur für Filmwissenschaftler oder gar als
theoretischer Einstieg für psychoanalytisch interessierte
Filmstudierende eignen sie sich jedoch nicht. Auf Basis der
vorliegenden Bände ist also eher davon abzuraten, ›mit Freud ins
Kino‹ zu gehen.