Rezension zu Film und Psychoanalyse

Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Bd. 30 Kindheiten

Rezension von Asokan Nirmalarajah

Parfen Laszig/Gerhard Schneider (Hg.): Film und Psychoanalyse. Kinofilme als kulturelle Symptome, Gießen: Psychosozial Verlag 2008 (= Imago). 262 S., € 29,90.

Sabine Wollnik (Hg.): Zwischenwelten. Psychoanalytische Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial Verlag 2008 (= Imago). 268 S., € 28,00.

Theo Piegler: Mit Freud im Kino. Psychoanalytische Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial Verlag 2008 (=Imago). 262 S., € 29,90.

Theo Piegler (Hg.): »Ich sehe was, was du nicht siehst«. Psychoanalytische Filminterpretationen, Gießen: Psychosozial Verlag 2010 (= Imago). 233 S., € 24,90.

Regelmäßige Kinobesucher wissen: Der Genuss eines Films ist nicht selten auch davon abhängig, mit wem man ins Kino geht und sich im Anschluss über den Film unterhält. In den vier vorliegenden Aufsatzsammlungen aus dem Gießener Psychosozial-Verlag hat man nun die Möglichkeit – wie es die eine Monographie unter den Bänden im Titel verspricht – ›mit Freud‹ ins Kino zu gehen und sich darauf gleich von mehreren hauptberuflichen Psychoanalytikern und Psychotherapeuten über ihre persönlichen Seherfahrungen und die psychologischen Sinnstrukturen ausgewählter Kinofilme berichten zu lassen. Auch wenn der Begründer der Psychoanalyse zu Lebzeiten nicht viel von dem neuen Medium gehalten haben soll, das etwa zur gleichen Zeit wie die Wissenschaft über die menschliche Psyche am Ende des 19. Jahrhunderts entstand, nehmen die Herausgeber den Film als eine kulturelle Objektivation ernst, die sich wie Sabine Wollnik in der Einleitung zu ihrem Band »Zwischenwelten« schreibt – »wie vielleicht keine andere Kunstform zur psychoanalytischen Interpretation« eigne (S. 7–11, hier 5. 7). Die Beiträge zu der Sammelband-Reihe der »Psychoanalytische[n] Filminterpretationen« sind dabei strukturfokussierenden Filmanalysen, wie man sie von Filmwissenschaftlern kennt, die das Bedeutungsangebot und die genrespezifischen Funktionsmechanismen eines Films anhand psychoanalytischer Denkmodelle herausstellen, nicht an die Seite zu stellen. Man muss hier vielmehr von einem psychoanalytisch geschulten Zugriff von filmwissenschaftlich nicht akademisch Ausgebildeten sprechen, die die besprochenen Filme unter anderem als Beispiel für spezifische Aspekte psychoanalytischer Theorie heranziehen, sie als künstlerische Lösungsversuche für psychologische Konflikte der Filmemacher, vor allem des Regisseurs, auffassen oder sie als eine Möglichkeit nutzen, über eigene, persönliche Konfliktfelder zu reflektieren. Diese unterschiedlichen filmpsychoanalytischen Ansätze sind nicht ohne Wert, lassen aber oft aufgrund mangelnder Distanz zum Gegenstand und prekären Rückrechnungsversuchen auf die vermeintliche Intention des jeweiligen Filmemachers eine für den wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn notwendige Objektivität vermissen.

Beginnen wir mit dem theoretisch informativsten Band »Film und PsychoanaIyse«, herausgegeben von Parfen Laszig und Gerhard Schneider, die in ihrer Einleitung viele der methodischen Ansatzpunkte formulieren, von denen die weiteren Bände lediglich implizit oder ohne eine vergleichbare Problematisierung ausgehen. Für die Herausgeber ist die psychoanalytische Perspektivierung relativ aktueller Kinofilme deshalb so wichtig, weil sie »ein Stück Kultur-Psychoanalyse« ermögliche (S. 13). Filme werden als »kulturelle Oberflächenphänomene« verstanden, »von denen aus mit Hilfe der Psychoanalyse Zugänge zu unserem soziokulturellen Vor- und Unbewußten gesucht werden« (S. 9). Von zentralem Interesse ist für Laszig und Schneider die Herausarbeitung der »Tiefenbefindlichkeiten der globalisierten Moderne, die sich in Themen wie Realität/Virtualität, in sich abzeichnenden strukturellen Identitätsveränderungen und in spezifischen Umgangsformen mit dem Tod darstell[en]« (S. 9). Ziel sei es dabei vor allem, in Anlehnung an Siegfried Kracauers sozial-psychologische Arbeiten, »der kulturpsychoanalytischen Perspektive in der Filmpsychoanalyse einen systematischen Ort einzuräumen« (S. 12). Im direkt an die Einleitung anschließenden Aufsatz »Filmpsychoanalyse – Zugangswege zur psychoanalytischen Interpretation« (S. 19–38) stellt Schneider dann die Fülle an möglichen Ansätzen vor, die unter dem Begriff Filmpsychoanalyse subsumiert werden. So könne man den Film neben einer inhaltlich orientierten oder einer rezeptionsorientierten Analyse zum Beispiel auch analog einem Patienten als »quasi-personales Gegenüber« oder als ›freie Assoziation‹ des Regisseurs auffassen, die einer Lektüre durch den Psychoanalytiker bedarf (S. 21). Möglich sei es auch, den Regisseur selbst »als einen im Medium des Films arbeitenden quasi impliziten Analytiker zu konzeptualisieren«, als »Visu-Psychoanalytiker« seines eigenen beziehungsweise des kollektiven Unbewussten seines kulturellen Umfeldes, indem man versuche, Verbindungen zwischen dem (psycho-)biografischen Wissen über den Regisseur und seinen Filmen zu ziehen (vgl. S. 25).

Neben einem Vorwort des deutschen Regisseurs Nico Hoffmann enthält der Band zehn Aufsätze zu rund einem Dutzend Filmen aus den letzten fünfzehn Jahren. Die chronologisch nach Erscheinungsjahr geordnete Palette reicht dabei vom amerikanischen Mainstreamfilm (THE MATRIX, 1999) bis zum europäischen Arthouse-Film (MAR ADENTRO, 2004) und enthält unter anderem Filme, die bislang relativ wenig Beachtung gefunden haben wie Marc Forsters Kinoflop STAY (2005). Die Qualität der Beiträge ist aber bestenfalls als durchschnittlich zu bezeichnen. Laszigs Beitrag zu Kathryn Bigelows STRANGE DAYS (1995), »Phantasmatische Rückkoppelungsschleifen der Entgrenzung« (S. 39-64), kann in diesem Zusammenhang als exemplarisch angesehen werden: Den Einstieg bietet in der Regel eine besonders aussagekräftige Szene aus dem jeweiligen Film und die Erinnerung des Verfassers/der Verfasserin an die erste Begegnung mit dem Film. Darauf folgt meist in unterschiedlicher Reihenfolge eine sehr detaillierte Inhaltswiedergabe – Laszig verliert nach der Hälfte sogar die Lust daran und geht unvermittelt dazu über, den Wikipedia-Eintrag zum Film zu zitieren (!) (S. 44 f.) –, eine Werkschau des Regisseurs samt Lebensdaten und Selbstaussagen des Regisseurs zum Film (die selten problematisiert werden), Anmerkungen zur filmhistorischen Bedeutung und abschließend die psychoanalytische Auslegung des Films. Als Filmanalysen von filmwissenschaftlichen Novizen lesen sich die Beiträge manchmal wie Rezensionen auf Internetplattformen, in der Konsumenten über ihre Lieblingsfilme schreiben. Erfrischend anders ist der Aufsatz von Joachim F. Danckwardt zu David Lynchs verschrobenen Identitätsexperimenten MULHOLLAND DRIVE (2001) und INLAND EMPIRE (2006) (S. 125 146). Trotz kurioser Rechtschreibfehler (Orson Welles wird gleich zweimal hintereinander als »Orson Wells« angeführt, S. 136) werden hier im Unterschied zu den anderen Beiträgen die Forschungsliteratur zu den Filmen stärker in die Diskussion einbezogen und die von Lynch auf mehreren Bewusstseinsebenen lokalisierten, auf viele kulturelle Prätexte rekurrierenden, prekären filmischen Momente der Identitätskonstitution überzeugend herausgestellt. Als ähnlich interessant zu werten sind Schneiders psychoanalytische Überlegungen zu Tom Tykwers LOLA RENNT (1998) unter dem Titel »Jenseits des Identitätszwangs – auf der Suche nach...« (S. 105 124). Eine sehr eingehende Analyse der psychologischen Implikationen des Films wird hier zum Ausgangspunkt genommen, um sich mit der Frage nach einer adoleszenten Identitätsfindung inmitten der Verwischung von realer und medialer Wirklichkeit in einer postmodernen Gesellschaft zu beschäftigen.

Der Sammelband Zwischenwelten ist aus einer Gemeinschaftsaktion der Psychoanalytischen Arbeitsgemeinschaft Köln Düsseldorf e.V. mit dem Kölner Arthouse Kino »Off Broadway« hervorgegangen, aus den seit 2004 stattfindenden »Psychoanalytischen Filmbetrachtungen«, in denen Psychoanalytiker an jedem zweiten Sonntagnachmittag eines Monats selbstausgewählte Filme vorführen und die Kinobesucher im Anschluss zur Diskussion laden. Nach einem Vorwort des Kinobetreibers Christian Schmalz befassen sich die Analytiker hier in zwanzig Aufsätzen noch einmal mit den von ihnen vorgestellten Filmen und versprechen –so Wollnik in ihrer Einleitung – »einen neuen und erweiterten Blick auf den Film« sowie »eine narrativ erklärende Struktur [...] für das Gesehene, Gehörte und Gefühlte« (S. 9). Wirklich Neues werden in diesen Filmlektüren allerdings nur filmwissenschaftliche Laien finden können. Die Beiträge, die stets den Titel des jeweiligen Films oder in einem Fall der Filmserie als Überschrift nehmen, lesen sich größtenteils wie persönliche Essays, die nicht so sehr auf die Forschung zu den Filmen oder die Rezeption der Filme eingehen, sondern sich mit der unmittelbaren Wirkung der Filme auf den jeweiligen Verfasser auseinandersetzen. Dem Rezensenten stellt sich die Frage, ob hier nicht vielleicht eine stärkere Einbindung der Diskussionsprotokolle zu den einzelnen Filmvorführungen sinnvoll gewesen wäre und interessantere Aufschlüsse gebracht hätte.

Theoretisch orientiert sich der Band weitestgehend an den filmpsychoanalytischen Methoden, die der amerikanische Psychiater Glenn O. Gabbard in der Einleitung zu seinem Sammelband Psychoanalysis and Film (London 2001) für den Zugang von Psychoanalytikern zum Medium Film zusammengestellt hat. Das Filmkorpus, das nach zeitgenössischer Relevanz ausgesucht wurde (S. 11), reicht bis in die 1970er Jahre zurück und besticht durch internationale Vielfalt: deutsche, spanische und chinesische Arthouse-Filme wie ANGST ESSEN SEELE AUF (1974), LA MALA EDUCACIÓN (2004) und IN THE MOOD FOR LOVE (2000) tummeln sich hier neben Oscar-prämierten lndependentproduktionen wie CRASH (2004) und LOST IN TRANSLATION (2003). In den Filmanalysen, die werkimmanent angelegt sind, bleibt die Filmgeschichte relativ unreflektiert und die Aussagen der Filmemacher werden oft als prominente Argumentationsstützen benutzt. Lediglich Isolde Böhmes Aufsatz zu Krzysztof Kieslowskis Trilogie TROIS COULEURS (1993/94) (S. 73-105), den man nicht nur seiner Länge wegen als das Herzstück des Sammelbandes bezeichnen möchte, vermag mit einer fruchtbaren Parallellektüre der drei Filme zu punkten. Auch wenn Böhmes Analyse wie die anderen Beiträge stellenweise in eine subjektive Nacherzählung der Filme zu kippen droht, kann sie mit detaillierten Beobachtungen zu den formalen, inhaltlichen und figuralen Ebenen der Filme und einem methodisch reflektierten Zugang zum Gegenstand beeindrucken.

In seiner Monographie Mit Freud im Kino, die mehrere seiner filmpsychoanalytischen Einzellektüren bündelt, geht es Theo Piegler darum, den unbewussten psychischen Dynamiken nachzuspüren, die die Handlung der Filme und Motivationen der Figuren maßgeblich bestimmen. Nach einem Vorwort des Psychoanalytikers Peter Kutter, der noch einmal auf die auffälligen Analogien zwischen dem Kino und der Psychoanalyse, zwischen dem Filmschauen und der inneren Schau, verweist und das Kino als einen Raum der Regression, als aufschlussreichen Blick ins Unbewusste versteht (vgl. S. 7–12, hier S. 10 f.), befasst sich Piegler mit dreizehn zeitlich und kulturell relativ weit gestreuten Filmen. Neben aktuelleren Filmen, in denen die Psychoanalyse mitunter sogar eine zentrale Rolle spielt (wie in DON JUAN DE MARCO, 1995), finden sich auch europäische Filmklassiker wie Luis Bunuels BELLE DE JOUR (1967) und Bernardo Bertoluccis DER LETZTE TANGO IN PARIS (1972). Doch auch Pieglers qualitativ stark schwankende Filminterpretationen sind von denselben Problemen beeinträchtigt wie die Beiträge der anderen Sammelbände. So wird hier sehr gewissenhaft eine auf Dauer ermüdende Aufsatzstruktur durchgehalten, die in der Regel mit einem Leitspruch und einer Einleitung beginnt, darauf den Filminhalt komplett wiedergibt, die »gesellschaftliche[n] Aspekte« des Films anführt, um dann mit einer psychoanalytischen Interpretation und einer kurzen Zusammenfassung zu schließen. Während die Lektüren von Filmen, die vor psychoanalytisch relevantem Bildmaterial wuchern, wie zum Beispiel Ingmar Bergmans WILDE ERDBEEREN (1957), dadurch überzeugen können, dass sich Piegler hier von seinem etwas schwerfälligen Argumentationsduktus löst und die Fülle an psychologisch interessanten Motiven des Films anschaulich herausstellt, leiden andere Beiträge darunter, dass sich der Verfasser weniger für den Film als Medium als für seinen Bezug zur literarischen Vorlage interessiert, wie beim Aufsatz zu John Hustons Herman-Melville-Adaption MOBY DICK (1956). Insgesamt können die mitunter oberflächlichen Filmlektüren nicht wirklich zufriedenstellen, da sie zu ausführlich den Inhalt der Filme und Hintergrundinformationen zu den Filmemachern aufführen, aber zu selten die filmischen Gestaltungsmittel thematisieren.

Der letzte der vorliegenden Sammelbände »Ich sehe was, was du nicht siehst« wurde von Theo Piegler als Folgeband zu »Mit Freud im Kino« herausgegeben und umfasst psychoanalytische Einzellektüren zu Filmen der vergangenen fünfzig Jahre. Der Titel ist dabei Programm: Der »psychoanalytische Blick«, so Piegler in der Einleitung, soll den Lesern »gänzlich neue, oft faszinierende Perspektiven für das Verstehen von Filmen« eröffnen (S. 7–14, hier S. 9). Die Beiträge gründen dabei wie schon bei Pieglers Monographie auf den in Abendveranstaltungen der Akademie für Psychotherapie, Psychosomatik und Psychoanalyse Hamburg (APH) vorgestellten und unter psychoanalytischer Perspektive interpretierten Filmen. Auch die Aufsatzstruktur gestaltet sich hier ähnlich: eine Einleitung, Informationen zur Person des Regisseurs, der Filminhalt, eine psychoanalytische Deutung des Films und abschließende Zusammenfassung. Ausgehend von der in der Einleitung formulierten Annahme, dass »[v]orgeführter Kinofilm und seelisches Erleben des Zuschauers [...] in einem Regelkreis miteinander verknüpft« sind, wird vor allem untersucht, wie »dem Film in unseren postmodernen Industriegesellschaften via ›emotionaler Partizipation‹ eine entlastende, wenn nicht sogar Ventilfunktion« zukommt (S. 9). In diesem Sinne versteht Piegler auch die Darstellung von »Suizid im Film«, wie er in seinem den Filmanalysen vorangestellten Aufsatz zu den filmischen Inszenierungskonventionen von Selbstmord (vgl. S. 15–42) ausführt. Die oft in einem gewöhnungsbedürftigen Vortragsstil verfassten Lektüren der dreizehn bunt durcheinander gewürfelten Filme, die diesmal auch Blockbuster wie THE LORD OF THE RINGS (2001) und DAS PARFUM (2006) berücksichtigen, erschöpfen sich jedoch oft in Gemeinplätzen der Forschung oder augenfälligen Feststellungen. Dass es sich zum Beispiel bei Alfred Hitchcocks REAR WINDOW (1954) laut Susanne Kaut um »Bindungsangst und Voyeurismus« handelt (S. 43–50, hier S. 47), ist keine sonderlich neue Einsicht. Erwähnenswert hingegen ist Karl–Heinz Borns Auslegung von THE TERMINATOR (1984) als Drama über die Adoleszenz mit mythologischen Parallelen (S. 81–92) und Klaus Augustins Beitrag zu TITANIC (1997), der den Film als einen adoleszenten Tagtraum bespricht (vgl. 5. 107–122).

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich das Textkorpus von allen vier Bänden hauptsächlich aus Filmen zusammensetzt, die entweder die Psychoanalyse oder Identitätskonflikte zentral verhandeln (wie zum Beispiel das verworrene Erzählexperiment MEMENTO, 2000) oder für eine psychoanalytische Lektüre geradezu prädestiniert sind (wie etwa Stanley Kubricks Arthur-Schnitzler-Adaption EYES WIDE SHUT, 1999). Einige Filme kommen sogar wiederholt vor: Das melancholische Road-Movie DER GESCHMACK DER KIRSCHE (1997) des Iraners Abbas Kiarostami, der perfide Paranoia-Thriller CACHÉ (2005) des Österreichers Michael Haneke und das unorthodoxe Psychodrama DOG VILLE (2003) des Dänen Lars von Trier werden gleich zweimal behandelt (in Film und Psychoanalyse, Mit Freud im Kino und Zwischenwelten). Leider aber findet man unter diesen anspruchsvollen Film-Dramen, die mitunter auch schon viel Beachtung in der Forschung gefunden haben, zu selten Exemplare vermeintlich ›trivialer‹ Genres wie der romantischen Komödie oder des Actionfilms, die von einer psychoanalytischen Auslegung eine kulturwissenschaftliche Nobilitierung erfahren könnten. Kinozuschauern, die von den zahlreichen Berührungspunkten zwischen Film und Psychoanalyse bislang nichts wussten und gerne mehr darüber erfahren würden, seien diese Publikationen als keinerlei Vorkenntnisse voraussetzende Lektüre mit Vorbehalt empfohlen. Als Forschungsliteratur für Filmwissenschaftler oder gar als theoretischer Einstieg für psychoanalytisch interessierte Filmstudierende eignen sie sich jedoch nicht. Auf Basis der vorliegenden Bände ist also eher davon abzuraten, ›mit Freud ins Kino‹ zu gehen.


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